Филиппо Томмазо Маринетти

Филиппо Томмазо Маринетти (итал. : Filippo Tommaso Marinetti ; 21 декабря 1876, Александрия - 2 декабря 1944, Белладжио) - итальянский поэт, писатель и драматург, известен прежде всего как основатель футуризма . Основал ряд футуристических журналов («Lacerba», «Poesia») и издательство («Poesia»). Маринетти принадлежит большинство манифестов (первый манифест - 1909), определяющих футуризм как художественное и политическое течение.

Биография

Родился 21 декабря 1876 года в Египте (Александрия), в богатой итальянской семье адвоката Энрико Маринетти. Детство прошло в Париже, где он учился в колледже святого Франсуа Ксавье. Именно там Маринетти основал свой первый литературный журнал «Папирус», а впоследствии был исключен за подпольное распространение запрещенных книг. Закончив в 1899 году образование в генуэзском университете (факультет права), Маринетти предпочел юридической карьере литературное творчество.

В августе 1914, после начала Первой Мировой войны, Маринетти записывается добровольцем в Ломбардийский батальон и ведет пропаганду за вступление Италии в войну, придав для этих целей футуристическому журналу «Лачерба» политическую направленность. «Дирекция футуристического движения» в Милане постепенно превратилась в боевой штаб. В сентябре ею были организованы манифестации с публичным сожжением австрийского флага, за что Маринетти был арестован и посажен в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия вступает в войну на стороне стран Антанты и Маринетти, вместе с другими футуристами добровольцем уходит на фронт, награжден медалью как командир броневика за битву Витторио-Венета.

После Первой Мировой войны происходит организационное оформление политического крыла футуризма. Была создана политическая партия футуристов во главе с Маринетти и издан соответствующий манифест , разделявший функции партии и одноименного направления в искусстве Органом политической партии футуристов стала газета «Футуристический Рим», основанная Маринетги, Сетгимелли и Карли.

В этот период Маринетти начинает выступать с радикально-националистических позиций, а в 1919 году вступает в фашистскую партию . «Наша футуристическая революционность обожает Италию и жаждет возродить ее во что бы то ни стало, очистить ее, сделать более интеллигентной и преуспевающей», - говорил он еще в сентябре 1918 года.

Стоит заметить, что ранний итальянский фашизм многим обязан двум национальным литературным гениям того времени - Маринетти и Д’Аннунцио , причем не только в сфере формирования идеологии и лозунгов, но и в области «прямого действия»: Маринетти играл большую роль в формировании фашистских боевых групп, лично участвовал в разгоне демонстраций и нападении на редакцию газеты «Аванти», «желая утвердить абсолютное право четырех миллионов солдат на управление новой Италией». Добровольцы во главе с Габриэле Д’Аннунцио в сентябре 1919 года заняли город Фиуме и устроили в нем великолепный футуристический вечер. В ноябре 1919 года, на парламентских выборах имена Маринетти и Муссолини стояли рядом в избирательных бюллетенях, однако на выборах фашисты не прошли, (после чего оба были арестованы по обвинению в незаконном хранении огнестрельного оружия Муссолини выходит сразу, Маринетти через двадцать дней).

Однако, уже в мае 1920 года Маринетти и группа соратников-футуристов совершают очередную авангардистскую провокацию: протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами они выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем, Маринетти до конца дней остаётся «беспартийным фашистом». В 1922 году, после прихода Муссолини к власти, он посвящает министру-президенту восторженную статью: «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!»

18 марта 1929 года Муссолини вводит Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук.

В 1942 Маринетти в СССР в составе итальянского экспедиционного корпуса, где тяжело заболевает. Умер в Белладжио в Hotel Excelsior на озере Комо 2 декабря 1944 года, после сердечного приступа.

Творчество

Обычные его темы - машины, скорость - основы современной индустриальной культуры, война, сильная личность, звезды и море как символ сверхземного «Завоевание звезд» (La conquête des étoiles, 1902), «Разрушение» (Destruction, 1903), «Моноплан папы» (Le Monoplane du pape, 1912) и др. В драматургии Маринетти выделяется сатирическая трагедия «Король-кутеж» (Le roi bombance), где дана сатира на человечество и социальную революцию. Большинство произведений написано по-французски.

На основе лозунга «Мы воспоем растущее торжество машины» у Маринетти создается новая эстетика машины - «Гоночный автомобиль прекраснее статуи „Самофракийской победы“».

С поэтической индустриальной темой связана у Маринетти и политико-экономическая пропаганда индустриализации Италии (в манифестах). Венецию например, омертвевший город дожей, предлагалось преобразовать в промышленный центр Адриатики.

Значительное место в творчестве Маринетти занимает также военная проза. Это - «Битва при Триполи» (La bataille de Tripoli), откровенный апофеоз итальянской экспансии в Африку, «Zang, tumb, tumb» (Осада Адрианополя), военные стихотворения, в которых изображена индустриализация войны (стих. «Литейная битвы») и ряд других литературных произведений о мировой войне.

Маринетти боролся во главе футуристов против «оппортунизма» итальянской иностранной политики еще задолго до выхода Италии из тройственного союза, требовал войны с Австрией во имя нераздельного господства Италии в бассейне Адриатического моря, что имело известное агитационное значение при вступлении Италии в мировую войну.

Попытки Маринетти создать динамическую форму привели его к реформе стиха и прозы. В 1906 Маринетти организовал «Интернациональную анкету о свободном стихе». Формальные новшества Маринетти сказались в области прозы. В программе Маринетти - деформация синтаксиса, насыщение его эмоциональностью, расположение слов без ограничений грамматической логикой. Вспомогательные части речи, задерживающие передачу мыслей, прилагательные, означающие паузы - отметаются; знаки препинания исключаются. В основе прозы - существительные и глаголы, которые сочетаются с условными математическими и музыкальными знаками. Создается телеграфный стиль. Специфическая образность Маринетти основана на метафорах, смелость которых (отдаленность аналогий) оправдывается лозунгом о «беспроволочном воображении и словах на свободе». Характерен типографский монтаж текста.

Формальным новаторством отличается также «Синтетический театр» (Teatro sintetico) Маринетти, написанный в сотрудничестве с Корра, Сеттималли и др. В последние годы Маринетти пропагандирует «тактилизм» - искусство касаний, пытаясь создать новый вид искусства - «предметы искусства , воспринимаемые осязанием». С этой целью Маринетти разработал «тактилическую таблицу ощущений».

Вся линия творчества Маринетти привела его в лагерь фашизма - («Футуризм и фашизм» - «Futurismo e fascismo», «Democratia futurista, dinamismo poetico» - «Футуристическая демократия, политический динамизм»), предвестником которого он и явился.

Футуризм как матрица фашизма

Дмитрий ЖВАНИЯ, кандидат исторических наук

«Источником фашизма, - по мнению немецкого исследователя Эрнста Нольте, - были: националисты под руководством Энрико Коррадини, легионеры, ведомые Д’Аннунцио в его фиумской авантюре, и бывшие марксисты, отколовшиеся от социалистической партии и руководимые Муссолини… Из этих трёх элементов движение Муссолини… было наиболее важным». Нольте считает, что «марксизм был не просто прихотью молодости фашистского дуче, исчезнувшей без следа, “finalita” марксизма (конечная цель - Д.Ж.) всегда продолжала жить в нём, хотя и вне его сознания».

«23 марта 1919 года в бурлящем Милане, в маленьком зале торговой школы на площади San Sepolkro, собралось несколько десятков человек: ардити, легионеры, экс-комбатанты. Их воодушевляли чувства патриотического гнева, ненависти к союзникам, презрения к собственному правительству, воли к национально-народной революции; большинство их пришло слева - от социалистов и синдикалистов. Это были первые фашисты. Их возглавлял Муссолини. “Первых фашистов была горсточка” - вспоминал он об этом собрании через пять лет. Они организовали “Cоюз участников войны” для новой борьбы - Fascio di combatimento», сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Маринетти участвовал в митинге, организованном Бенито Муссолини на площади Сан-Сеполькро 23 марта 1919 года, на котором было провозглашено создание Итальянского союза борьбы. Поэт воспел это событие в «Поэме о сан-сеполькристах » (“Il poema dei sansepolcristi”). Основоположник футуризма написал её в особенном футуристическом стиле, который позже, по аналогии с «аэроживописью», назвали «аэропоэзией». По форме эта поэма Маринетти - разновидность стихотворения в прозе. Его «аэроособенности», как объяснял Маринетти, состоят в длинных, как воздушный полёт, фразах, не прерываемых знаками препинания, ибо «камни, рытвины и колдобины свойственны только сухопутным дорогам, а волны, пороги и рифы - только водным путям», а также в использовании инфинитива - неопределённой формы глагола, ведь «с высоты всё видится в общих чертах.

«Дуче на первом плане дуче мощь излучающее твёрдое упругое тело готово выстрелить без вес продолжать думать желать решать захватить раздавить отвергать ускорить к новому свету

Его кулак скрепить практические идеи и смелость незаменимый геометрия его выступлений делает элегантным энтузиазм долота в трещину переплавить и голос продолжающий хлестать ироничный или режущий анализ в синтезе чистом

Угрозы и неистовство вокруг площади остановить Муссолиниевское что в потолок бюрократический было поколеблено античное благоразумие дотошная скупость планов» , - писал Маринетти в «Поэме о сан-сеполькристах »

В марте 1919 года Маринетти избирается в ЦК фашистской партии. Ещё в декабре 1918 - январе 1919 года в Риме, Ферраре, Таранто и во Флоренции открываются первые клубы фашистов-футуристов. По совпадению в то же самое время, в январе 1919 года, в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (комфутов).

Исследователь Игорь Голомшток полагает, что, «если движение Муссолини было главным источником итальянского фашизма, то одним из источников самого этого движения был итальянский футуризм». Муссолини совершил слишком резкий скачок от революционного марксизма и вначале имел весьма смутные представления об идеологии движения, которое он создавал. Фашизм для него не был какой-то догмой или философией, а принципом революционного действия - методом достижения власти. И он взял на вооружение многие идеи своего эксцентричного друга - Маринетти. Между мартом и июлем 1919 года футуристы преобладали в миланском отделении «Союза борьбы» (fascio). Что касается идей футуристов, то они легко превращались в руководство к действию. «Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен, в его отсутствии страха перед битвами и мятежами, в его жажде порвать со всяческими традициями и в том преклонении перед молодостью, которым отмечен футуризм» , - объяснял великий итальянский философ Бенедетто Кроче.

15 апреля 1919 года Маринетти лично возглавлял нападение на редакцию бывшей газеты Муссолини - главного органа социалистической партии «Аванти!», - «желая утвердить абсолютное право четырёх миллионов солдат на управление новой Италией». Разгром редакции «Аванти!» дуче назвал «первым реальным достижением фашистской революции».

«Фашизм 19 года выступает сразу с кричащими национально-революционными лозунгами. Муссолини старается подчеркнуть, что по-прежнему он, подобно Гарибальди, совмещает в себе националиста и революционера-республиканца. Он выражает волю и чувства фронтовиков: “Необходимо, - твердит он, - сообщить войне социальное содержание, и массы, защищавшие отечество, не только вознаградить, но и, для будущего, спаять их с нацией и ее развитием”. Программа рядового фронтовика ясна: спасение нации, укрепление ее достоинства, обеспечение ее счастья и - “обеспечение героям окопов, - людям труда, - возможности воспользоваться революционными плодами революционной войны”», - пишет Устрялов.

Когда в мае 1919 под Миланом рабочие в ходе бурной забастовки заняли завод и подняли над ним не красный, а национальный флаг, фашистская газета “Popolo d’Italia” заявляет, что полностью поддерживает рабочих.

Когда в сентябре 1919 года появилась республика Фиуме во главе с поэтом, писателем и авиатором Габриэле Д’Аннунцио, Маринетти, несмотря на то, что не любил Д’Аннунцио, считая его представителем отжившей традиции, поспешил в «город Огня». Выступая перед бойцами-смельчаками (arditi), он призвал к распространению революции Фиуме на всю Италию. Футуризм имел отчетливый анти-д’аннунцианский характер. Одна из первых книг Маринетти носит заглавие: “Les dieux s’en vont, et D’Annunzio reste” («Боги уходят, а Д’Аннунцио остаётся»). Но во время войны политические программы Маринетти и Д’Аннунцио во всём совпадали. Что касается Д’Аннунцио, то он о футуризме никогда публично не высказывался.

Осенью имя Маринетти стоит вторым после Муссолини в списке кандидатов-фашистов на выборах в итальянский парламент. Правда, фашисты в парламент не прошли. «На парламентских выборах осенью 1919 Муссолини и Маринетти собрали в Милане всего-навсего 4 700 голосов. Конечно, это означало полный провал. “Нужно иметь мужество признать, - говорил впоследствии Муссолини, - что в течение всего 1919 года число итальянских фашистов не достигало и десяти тысяч”», - сообщает Николай Устрялов в своей книге о фашизме.

Именно футуристы разрабатывали идеологию фашизма. Чтобы обосновать идею передачи всей полноты власти вождю нации, они - те, кто заявлял о полном разрыве с прошлым, - обращались к итальянской политической традиции. «В Милане недавно основан политический еженедельник под заглавием “II Principe”, который поддерживает или пытается поддержать те же теории, какие проповедовал для Италии Макиавелли в “Чинквеченто”, т. е. что состояние борьбы между местными партиями, которое ведёт нацию к хаосу, может быть устранено абсолютным монархом, новым Чезаре Борджиа, который обезглавил бы всех руководителей борющихся партий, - рассказывает Антонио Грамши. - Журналом руководят два футуриста - Бруно Корра и Энрико Сеттимелли. Маринетти, хотя в 1920 году был арестован в Риме во время патриотической демонстрации за энергичнейшую речь против короля, сотрудничает в этом же еженедельнике».

Странно, что такой умный человек, как Грамши, не понял, что речь шла не о банальном усилении власти короля, а о передачи всей полноты власти вождю нации - дуче. «Итальянские футуристы видели в Муссолини строителя их футуристического будущего, борца за дело рабочих, ещё недавно обещавшего “взвить красный флаг революции над Потсдамским дворцом”, то есть такого же пламенного революционера, которого русские футуристы видели в Ленине», - полагает Игорь Голомшток. Однако в мае 1920 года Маринетти и группа его соратников-футуристов, протестуя против компромиссов Муссолини с клерикальными и монархическими кругами, выходят из состава фашистской партии. Вместе с тем Маринетти до конца дней остается «беспартийным фашистом».

В октябре 1922 года, во время «похода на Рим», футуристы шагали рядом с чернорубашечниками-сквадристами (squadristi). «Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, - объяснял Маринетти. - Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы, счастливы приветствовать в лице нашего, ещё не достигшего 40 лет, премьера замечательную футуристическую фигуру». «Итальянская Империя - в кулаке лучшего, наиспособнейшего итальянца!» - радовался поэт. «Минимальная граница возраста для депутатов должна быть понижена до 22-х лет. Минимум депутатов из адвокатов (всегда оппортунистов) и минимум депутатов из профессоров (всегда ретроградов)… Вместо парламента из некомпетентных ораторов и ученых инвалидов мы будем иметь правительство синдикатов земледельческих, промышленных и рабочих», - таким вождь футуристов хотел видеть новое правительство.

Фашизм вобрал в себя футуризм, а футуризм стал матрицей фашизма. Это видно по максимам фашистского кодекса чести, которые буквально списаны из футуристических манифестов:

“Ardisco ad ogni impresa” - «Смелость в каждом начинании»;
“Boia chi molla” - «Подонок, кто сдаётся»;
“Chi osa vince” - «Кто дерзает - побеждает»;
“Chi si ferma è perduto” - «Кто останавливается - проигрывает (теряет)»;
“Chi non è pronto a morire per la sua fede non è degno di professarla” - «Кто не готов умереть ради своей веры, не достоин исповеди»;
“Credere, obbedire, combattere” - «Верить, повиноваться, сражаться»;
“Datevi all’ippica” - «Начните заниматься делом»;
“Dvx mea lux” лат. - «Вождь моё светило»;
“Fedeltà è più forte del fuoco” - «Верность сильнее огня»;
“È l’aratro che traccia il solco, ma è la spada che lo difende. E il vomere e la lama sono entrambi di acciaio temprato come la fede dei nostri cuori” - «Именно плуг очерчивает борозду, но именно шпага защищает её. И сошник, и лезвие - оба из закалённой стали, как вера наших сердец»;
“Fermarsi significa retrocedere” - «Останавливаться - значит отступать»;
“Fino alla vittoria” - «До победы»;
“Marciare non marcire” - «Идти дальше, а не гнить»;
“Meglio lottare insieme che morire da soli” - «Лучше сражаться вместе, чем умирать одинокими»;
“Meglio vivere un giorno da leone, che cento anni da pecora” - «Лучше прожить один день львом, нежели столетие овцой»;
“Me ne frego” - «Меня не запугать (Я не боюсь. А мне плевать)»;
“Molti nemici, molto onore” - «Больше врагов, больше чести»;
“Non basta essere bravi bisogna essere i migliori” - «Не достаточно быть хорошими, необходимо быть лучшими»;
“Non siamo gli ultimi di ieri ma i primi del domani” - «Не последние вчера, но первые завтра»;
“O con noi o contro di noi” - «Или с нами или против нас»;
“Se avanzo seguitemi, se indietreggio uccidetemi, se mi uccidono vendicatemi” - «Если я двигаюсь вперёд - следуйте за мной, если я остановился - убейте меня, если меня убили - отомстите»;
“Se il destino è contro di noi… Peggio per lui!” - «Если судьба против нас… Хуже для неё!»;
“Sposi della vita, amanti della morte” - «Женатые на жизни, влюблённые в смерть»;
“Vincere e vinceremo” - «Побеждали и будем побеждать».

«Для нас, фашистов, самое важное - не жить долго, а жить деятельно. В этом и заключается мистика фашизма», - написано в «Первой книге фашиста». Разве это не философия футуризма?

Всякий, кто обладает чувством исторической последовательности, идеологические источники фашизма может найти в футуризме - в его готовности выйти на улицы, чтобы навязать своё мнение и заткнуть рот тому, кто с ним не согласен», - писал философ Бенедетто Кроче

Фаллическая эстетика индустриализма настраивала футуристов на антифеминистский лад. «Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости», - провозглашал Маринетти в «Манифесте футуризма».

Он не стеснялся признаться в презрении к женщине. В большей степени он делал это из эпатажа - из желания противопоставить футуризм той культурной традиции, которая, как написано в «Манифесте футуризма», «восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон», да и всей итальянской культуре, буквально пропитанной любовной негой. Со времён Средневековья образ женщины превозносился в литературе и других видах искусства. Лишь французские «проклятые поэты», а вслед за ними молодой Эмиль Золя попытались показать неприглядные стороны женской природы (в этом смысле их можно считать предтечами нуара). Футуристы посчитали, что женщина с её извечной мечтой о маленьком личном счастье и пошловатыми представлениями о красоте - тормоз прогресса. Отсюда их антифеминизм.

«Женщина настоящего, - расслабленная самка, - утверждал Маринетти. - Она противна нам со своей пряной любовью. Нынешняя любовь обесценена благодаря всемирно-усилившейся роскоши женщин. Нынешняя женщина больше любит роскошь, чем любовь. <…> Влияние женщины губительно, а потому мы, футуристы, относимся к ней отрицательно».

Фашисты подняли на щит антифеминизм футуристов. В фашистской Италии будет даже запрещена вежливая форма на Lei из-за её женственного происхождения: Lei - она. Например, желая вежливо спросить человека, как его зовут, итальянцы говорят: “Come si chiama Lei?” Во время правления дуче так расшаркиваться было запрещено.

В письме от 1922 года Грамши убеждал Троцкого, что «футуристическое движение в Италии после войны совершенно потеряло свои характерные особенности», а «Маринетти отдаёт движению чрезвычайно мало активности. Он женился и предпочитает посвящать свою энергию жене». Но факты показывают, что ирония Грамши была беспочвенной. В 20-е годы Маринетти посвящал энергию не только жене. Однако коммунист сообщал интересные детали: «В настоящее время в футуристическом движении принимают участие монархисты, коммунисты, республиканцы, фашисты».

Несмотря на то, что Маринетти стал видной фигурой фашистского движения, итальянские социалистические и коммунистические рабочие продолжали его уважать. «Перед моим отъездом Туринская секция пролеткульта пригласила Маринетти на выставку футуристической живописи, чтобы на открытии объяснить рабочим, членам организации, её значение, - рассказывает Грамши в письме, написанном им в 1922-м. - Маринетти очень охотно принял приглашение и после посещения выставки вместе с рабочими высказал своё удовольствие, что ему удалось убедиться в том, что рабочие гораздо лучше разбираются в вопросах футуристического искусства, нежели буржуазия».

Ещё летом 1920 года, выступая перед итальянской делегацией на Втором конгрессе Интернационала в Москве большевистский нарком просвещения Анатолий Луначарский назвал Маринетти «единственным интеллектуалом революции в Италии». И это после того, как Маринетти командовал погромом редакции «Аванти!»… «Произошло неслыханное, ужасающее, колоссальное событие, которое грозит подорвать весь престиж Коммунистического интернационала и доверие к нему, - иронизировал Антонио Грамши над теми коммунистами, которые были шокированы тем, что Луначарский назвал Маринетти «революционером». - Филистёры от рабочего движения полностью скандализированы, и ясно, что к старым прежним ругательствам - “бергсонианство, волюнтаризм, прагматизм, спиритуализм” - мы теперь добавим новые и ещё более бранные: “футуризм”, “маринеттизм”!» Для Грамши, как и для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры для них было первой стадией пролетарской революции. В свою очередь Маринетти, не одобряя коммунизм, который, с его точки зрения «можно осуществить только на кладбищах», приветствовал революционные шаги русских коммунистов: «Я был восхищён, когда узнал, что все русские футуристы - большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919 - Д.Ж.) года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были украшены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед».

Утверждения фашистского режима заставило Маринетти пойти на определённые компромиссы с реальностью. Будучи ярым антиклерикалом в молодости, в 20-е годы он, как и все фашисты, заключил мир с католической церковью, оправдывая себя тем, что Иисус тоже был футуристом. 18 марта 1929 года Муссолини ввёл Филиппо Томмазо Маринетти в состав Итальянской Академии наук. Злопыхатели поспешили заявить, что «возмутитель спокойствия умер», однако вскоре, на академической конференции в Будапеште, Маринетти вместо ожидаемого доклада прочёл свою новую поэму «Обыденная жизнь одного фокстерьера». Пятидесятичетырёхлетний академик лаял, визжал и кусался. Войдя в раж, он, подражая собаке, задрал ногу у стены. Профессора впали в ступор.

В том же 1929-м он совместно с художниками-футуристами Джерардо Доттори , Тато , Тулио Крали , Энрико Прамполини и некоторыми другими издаёт в «Газетта дель Пополо» «Манифест аэроживописи» (Manifesto dell´Aeropittura ).

Футуризм, война и отношение с фашизмом

Еще в 1913 г., во время итало-ливийской военной кампании, где Маринетти, по его словам, изучал возможности сельскохозяйственного использования ливийской земли, он выступил с речью в Театре Верди во Флоренции. Перекрикивая возмущенные возгласы собравшихся, Маринетти бросал в толпу лозунги: "Италия - абсолютная повелительница!.. Слово Италия должно подчинить себе слово "свобода"! Пусть будут все свободы, все виды прогресса, но в идеальных пределах одной футуристической Нации! Нации антиклерикальной и антисоциалистической... Итак, все усилия и все виды насилия, все деньги и всю кровь на энергичное и практическое завершение ливийской кампании. В этом завершении сейчас состоит Колониальный Футуризм Италии. Да здравствует Ливия!"

В книге "Война как единственная гигиена мира" (Милан, 1915) объединила несколько речей и прокламаций Маринетти , таких как "Битва за Триест" и "Речь к триестинцам", отрывок из предсмертной речи "футуриста" Мафарки, футуристические обращения к венецианцам, испанцам, англичанам "Против пассатистского Рима", "Против профессоров", "Электрическая война", "Война как единственная гигиена мира" и др. Все эти документы - закономерное проявление футуристической ориентации на гражданскую и социальную активность в условиях, когда заинтересованные в мировой воине итальянские политические круги раздували националистическую истерию и открыто вели милитаристскую пропаганду. В свою книгу Маринетти включил футуристические лозунги идеологического и политического содержания, звучавшие ещё в первых манифестах. "Мы утверждаем, что абсолютный принцип Футуризма - это постоянное становление и бесконечное движение человека вперёд, как в физиологическом, так и в интеллектуальном отношениях", - говорится в статье "Война как единственная гигиена мира". В системе футуристической утопии тотального обновления мира такие лозунги вполне вписываются в идеологизацию фундаментального для футуризма культа молодости и силы и ниспровержения "пассатизма".

Однако наряду с патетической картиной осуществленной утопии нельзя не заметить и политически нацеленных мотивов в пропаганде именно итальянской гордости и силы. Например, в таких пассажах статьи "Электрическая война": "Раздразнив всех иностранцев, которые восторгаются нашим прошлым и презирают нас как сочинителей серенад, нищих или мошенников, мы заставили их восхищаться нами как самой одаренной расой на земле. <...> Благодаря нам Италия перестанет быть "любовным гнёздышком" для мира космополитов. Вот почему мы начали пропаганду мужества и оптимизма в противовес эпидемии низости и хронического пессимизма. Наша ненависть к Австрии; наше горячее желание воевать; наша жажда задушить пангерманизм - они венчают нашу футуристическую теорию!.. А вы молчите, дураки! Мы, как пистолет, нацелим в вас свои вырванные сердца, зажатые в пальцах, наши сердца, переполненные ненавистью и дерзостью. <...> И ещё мы объявляем забастовку молодых гробокопателей. Хватит, не надо нам могил! Пусть трупы сами себя хоронят, а мы вступаем в великий Город футуристов, нацеливший свою устрашающую батарею заводских труб против воинства Мертвецов, и мы шагаем по Млечному Пути".

"Манифест итальянской гордости" (1914) и публичные акции, организованные Маринетти под лозунгом "Долой Австрию!" со сжиганием австрийских флагов, сопровождались выступлениями и выставками художников-футуристов. Некоторые из них имели откровенно интервенционистский характер. Так, манифест К. Карра "Гуэррапиттура" (1915) трактовал войну как мощный стимул и источник вдохновения для художника, потому что в ней разнообразные потенции человеческой натуры проявляются наиболее спонтанно; художник Балла создал эскизы "антинейтралистских" красно-бело-зелёных мужских костюмов (цвета итальянского флага) и организовал демонстрации такой одежды на улицах.

Справедливости ради надо отметить, что далеко не все футуристы поддавались пылкой милитаристской пропаганде вождя Маринетти. Некоторых под его знамёна привлекло желание найти разные варианты синтеза выразительных средств разных искусств, экспериментировать с их симультанным применением. Так, художник Арденго Соффичи, который был ближе других к живописным традициям XIX в., увлеченно создает композиции, где используются коллажи и разнообразные типографские шрифты, и пишет эстетический манифест "Первые принципы футуристической эстетики" (1920), утверждая в нём своё собственное сугубо эстетическое понимание художественной задачи такой новаторской живописи. Как футурист, Соффичи разделяет мнение, что буквы и цифры, различные предметы и материалы несут в себе определённые пластические или хроматические качества и эксперименты с ними могут привлекать художника; однако он уверен и в том, что сами по себе они не имеют самостоятельной выразительной функции и остаются в коллажах инертным элементом техники, пока художник не одухотворит эти выразительные средства, не придаст им лирического или символического смысла.

В других документах футуристической эстетики художественная проблематика более откровенно связывается с милитаристской. Маринетти, Б. Корра и Э. Сеттимелли в 1915 г. выпустили манифест "Синтетический театр футуризма", начинающийся словами: "Предвидя нашу такую долгожданную войну <…> мы, футуристы, хотим воздействовать на художественные чувства итальянцев, дабы подготовить их к великому часу наибольшей Опасности. <...> Мы считаем, что повлиять на воинственный дух итальянцев сейчас можно только средствами театра. Футуристический театр должен быть синтетическим, то есть наикратчайшим: вместить в несколько минут, в несколько слов и жестов бесконечное множество ситуаций, чувств, идей, ощущений, фактов и символов. Он должен быть динамичным, симультанным, то есть рождаться в импровизациях, мгновенной интуиции, <...> а не за письменным столом". Словом, его эстетика, как явствует из положений манифеста, должна быть аналогичной паролиберизму. Об этом же говорит манифест Маринетти "Футуристическая кинематография" (1916), где автор выдвигает принцип "полиэкспрессивности", доказывая, что кино может "придать движение словам на свободе и тем самым дать им выйти за границу литературы, сблизившись с музыкой, живописью, искусством шумов и, таким образом, перекинуть чудесный мост между словом и реальным предметом". В "Манифесте футуристического танца" (1917) Маринетти призывает средствами грубого, агрессивного танца насаждать идеал "Умножённого Тела", дополненного мотором; для такого танца нужна "музыка шумов" (эстетику её разрабатывали Л. Руссоло и Б. Прателла, автор "Манифеста музыкантов-футуристов"); поскольку "шум сопровождает всякое проявление жизни", в военное время оркестру надлежит комбинировать механические шумы типа "грохот, взрыв, удары по металлу, дереву, камню" и т. д., а "паролиберистский" танец должен имитировать полёт шрапнели, стрельбу пулемёта, взлет самолета в небо.

В Первой мировой войне погибли художники-футуристы Боччони и Сант-Элиа; сам Маринетти, участвовавший в формировании батальонов волонтеров-велосипедистов, получил ранение. 1919-й год - время резкого противостояния демократических и социалистических кругов и подъёма авторитета Муссолини. С будущим дуче Маринетти был знаком еще с 1915 г. В конце 1918 – 1919 г. под руководством Маринетти, Сеттимелли, П. Больцона, Э. Poкка, Боттаи, Кальдерини и М. Карли создаются первые "Политические футуристические фашии" и "Ассоциация итальянских ардити" (ardito - смельчак), с программой, утверждавшей итальянский героизм, борьбу за новую Италию и социальную справедливость. Все эти требования, близкие футуристам, вошли в программу фашизма, только образ национального врага, всегда присутствовавший в футуристических утопиях "обновленной Италии", теперь начал обретать более чёткое политическое лицо. Футуристы, фашисты и ардити заявляли о своём праве взять безграничную власть и править страной. 21 сентября 1918 г. вышла газета "Футуристский Рим", в которой Маринетти объявлял о создании Итальянской футуристической партии с программой "патетического воспитания пролетариата", уничтожения "пассатистского" парламента и создания Технического Правительства молодежи. В этом же номере М. Карли (редактор газеты "Железная Голова") напечатал прокламацию "Ко мне, Чёрные огни!", адресованную бригадам ардити. Их задача формулировалась так: "убивать наших внешних и внутренних врагов, угрожающих Родине". В 1919 г. Маринетти произнёс речь на собрании фашистов в Милане в театре Ла Скала с призывом к антисоциалистической "патриотической революции сражающихся". Вооруженное столкновение на виа Мерканти 15 апреля 1919 г. Социалистами закончилось поджогом редакции социалистической "Аванти!". Столкновения с католиками, проповедь "антибольшевизма", и "освобождения от Ватикана", популистские лозунги "ардитизма" - опоры на молодёжь, изгнания профессоров из школ... Всё это оказалось как нельзя для поднимавшегося фашистского движения.

В 20-е годы Маринетти, М. Карли и Сеттимелли публикуют манифест "Итальянская империя" (1923), посвящённый непосредственно "Бенито Муссолини, Главе Италии". Это, в общем, ещё одно повторение того, что уже 14 лет провозглашали футуристы, но в манифесте Маринетти всё ещё воспринимает Муссолини таким, каким он был в пору своего идейного сближения с футуризмом. Он называет новое правительство Муссолини футуристическим и убеждает его усилить панитальянские амбиции, но лишь для того, чтобы Италия была по-футуристически сильной и свободной. С призывом "шагать, а не гнить!" он заклинает итальянскую молодежь (опять эта неискоренимая футуристская ставка на молодежь!) "завоевать Итальянскую империю, именно Итальянскую, ибо наш полуостров <…> имеет все права управлять миром. Утверждение этого права будет актом веры и силы, смелой молодой импровизацией, чудесно возникшим произведением искусства. Итальянская Империя будет антисоциалистической, антиклерикальной, антитрадиционной, но со всеми свободами и прогрессом, которые обеспечит ей абсолютный патриотизм. Империя в руках лучшего из итальянцев. Он будет править без Парламента, с помощью Технического Совета молодежи". На это воспоследовали национальные почести Маринетти и приветствия Конгрессу футуристов (23 ноября 1924 г. в Милане), ответные послания польщённого Маринетти, адресованные "старому товарищу" Муссолини, который на Конгрессе признался, что "без футуризма не было бы и фашизма"...

Всё это доказательства того, что утопическая цивилизация, задуманная футуристами не видела противоречия в том, что кто-то сильный и организованный помогает ей быстрее покончить со старой культурой и утвердить футуристическую мечту о "новом" сознании с помощью вполне конкретных властных мер. Но при этом очевидно также и то, что, поднимаясь к власти, Муссолини сделал многое, чтобы поощрить, "пристегнуть" к поднимающемуся фашизму и даже просто использовать в своих целях как раз те аспекты футуристической идеологии, где она более всего смыкалась с националистической пропагандой. Муссолини на начальном пути его возвышения было выгодно также демагогически поощрять и до поры до времени опираться на пропагандистский раж футуристов, их утопическую веру в то, что с помощью своих экстравагантных акций, ультрановых стилистических находок или упорных призывов создавать новую, великую Италию, владычицу мира, они способны действительно перестроить сознание масс и создать невиданную прежде цивилизацию с Италией в центре.

Думается, пессимистический смысл аллегорий и символов, которыми наполнен финал романа "Непокорённые", написанного в 1922 г., свидетельствовал о том, что у самого Маринетти всё же были сомнения на этот счет. Необычные для Маринетти пессимистические ноты, туманно мелькающие образы ада и мотив христианского сострадания есть и в последнем предсмертном сочинении Маринетти - стихотворении в прозе "Четверть часа поэзии X MAS (Музыка чувств)", опубликованном его женой Бенедеттой в январе 1945 г. Умирающему поэту, пережившему бесславный конец итальянского фашизма и его военных авантюр (Маринетти умер в конце 1944 г.), представляется, как он напутствует молодых "аэропоэтов", сидящих в военных грузовиках: ассоциации, наплывающие одна на другую в воображении больного поэта, далеки от тех шумных, переполненных звуками боя картин, которыми он ранее наполнял свои слова на свободе. Его воображение рисует картины разрушений, "кладбища великих итальянцев, которые неизбежно будут взорваны, а мертвые взлетят на воздух". Но душа футуриста Маринетти не видит трагедии в этом апокалипсисе. "Вперед, грузовики!" Мэтр футуризма по-прежнему убеждён, что культурная традиция и преемственность - это враги движения, героизма молодости, прогресса Италии. "А вы, мастера наводить всякие мосты, вы, кто тормозит движение и хочет похоронить весенний энтузиазм славы, скажите мне: вас радует то, что вы смогли загнать на самое дно вашей идеологической навозной ямы хрупкую и прелестную раненую Италию, которая не умирает". В последних строках поэту видится разрушенный взрывом храм, который с мольбой тянет к Иисусу обрывки разодранных тел. "Мы станем, да мы уже и теперь стали коленопреклонёнными пулемётами, чьи стволы сотрясаются от молитв. Я снова и снова целую орудия, заряжённые тысячами и тысячами и тысячами сердец которые спалил жар вечного забвения".

Итальянский футуризм объединял в 1910-е годы поэтов, писателей и художников, увлечённых поисками образности нового века как в сугубо художественной, так и в общественно-идеологической сферах.

Футуризм с дерзкой категоричностью объявил об исчерпанности итальянской и вообще европейской культуры. Он стал глашатаем новой системы жизненных ценностей (мировоззренческих, нравственных, эстетических, религиозных, социальных, даже лингвистических) - глашатаем шумным, бесцеремонным, прибегающим к сильным дозам эпатажа. Эстетическая программа итальянского футуризма выявляет его притязания на роль первооткрывателя невиданных прежде сфер художественного. "Убивая", "сжигая" и "хороня" прежние мировоззренческие, стилистические модели, синтаксические и грамматические нормы, футуристы провозглашали тотальную свободу личностного самовыражения. Просматривается связь между футуристическими порывами в Неведомое, Невозможное, Абсолютное и иррационалистическими тенденциями символизма и декаданса конца века с их культом примитивизма. Очевидна так-же связь между футуристической эстетикой и стремлениями французских кубистов освоить "новую реальность" начавшегося века при помощи новой "синтетической" образности. Важно при этом, однако, не упустить из виду, что футуризм заявил претензию не на чисто формальное, а на глобальное бунтарство сразу в трех сферах – в идеологии, творчестве, жизнестроительстве. Этим только компенсировалась, например, замкнутость кубистов начала века на формальных поисках: футуризм решительно подвёл под моделирование синтетического образного языка нового века манящую своей цельностью "тотальную истину", которую следовало искать в синтезе "физики" и "идеи", рационального и иррационального, техники и эстетики, различных форм динамики (движения, скорости, силы) и социального прогресса.

В то же время, с момента своего появления итальянский футуризм демонстрировал чёткую эстетическую оформленность, благодаря которой в течение нескольких лет многочисленные и многословные футуристические манифесты объединяли вокруг себя самых различных авангардистски настроенных итальянских литераторов и художников. Манифест стал на долгое время едва ли не основным эстетическим продуктом футуризма. В этих манифестах была авангардистская эксцентричность и категорический негативизм по отношению и к "исчерпанной" национальной культуре, и ко всей "обветшалой" цивилизации вообще. В них был аккумулирован пафос бунтарства и "преображения мира силою человеческого духа", причём футуризм приветствовал как бунтарство и силу духа единичного героя-сверхчеловека, вооружённого молодостью, мощью механизмов и энергией машин, так и бунтарскую энергию толпы, воодушевлённой своим единством с волей вождя. Бесславный конец футуризма как глашатая новой милитаризованной цивилизации оттолкнул от него многих прежних его адептов, впоследствии перешедших под иные авангардистские знамёна.

Обычно облик итальянского футуризма в сознании массового читателя определяют его эпатирующий нигилизм и агрессивные лозунги. Но итальянскому футуризму в полной мере была присуща отмеченная исследователями авангардистской культуры характерная для авангардистского сознания амбивалентность, антиномическая бинарность творческих установок. Благодаря этому король в итальянской литературе оказалась не столь плачевно однозначной.

"Убивая лунный свет", желая превратить Венецию в военный порт и док для подводных лодок, славя мотор аэроплана, грохот пушки и скорость автомобиля, пытаясь рационально разложить и зафиксировать в футуристических картинах скорость бега собачки или вращение ноги балерины, футуристы в первых же своих манифестах заявляли, что они "отбрасывают разум как безобразную старую кожу" и жаждут победы иррационального. "Мы хотим стать добычей Неведомого, <...> наполнить бездонные колодца Абсурда", "взломать таинственные двери Невозможного". В "Техническом манифесте футуристической литературы" (1912) и примыкающих к нему манифестах 1912-1916 гг. постулировался принцип свободного "беспроволочного" воображения, "слов на свободе", которые должны освободить интуицию от каких-либо логических связей. С помощью интуиции, выражающей себя в потоке алогичных, иррационально возникающих ассоциаций, Маринетти намеревался оживить в футуризме "латинское" начало ("божественная интуиция - этот характерный дар латинской расы") и научить его проникать в тайную жизнь, свойства и законы реального мира: материи, земли, камня, металла, плоти человека и самой его смерти. Для Маринетти это проникновение в иррациональное казалось необходимым этапом создания "механического человека с заменяемыми частями", делённого новой гармонией, т. е. идеального человека, задачей которого и будет создание новой культуры и новой истории человечества осуществление футуристической утопии, одним словом.

Поэтому именно итальянский футуризм, при всей лубочной наивности и броской эксцентричности его форм и формулировок, не только открывает историю авангардистских течений в Европе, но и становится итальянским вариантом авангарда: он определяет его парадигму как в плане тотальных масштабов авангардистского нонконформизма, так и в плане агрессивности авангардистских методов саморекламы. Итальянские футуристы первыми сформулировали многие основополагающие принципы авангардистского творчества и нашли модели образности, которые в это же время искали и немецкие экспрессионисты, и французские сюрреалисты. Эти модели долгое время оставались продуктивными для разнообразных сторонников авангарда в Италии, вначале объединившихся под идейным знаменем футуризма, но затем порвавших с ним и утвердивших в итальянской литературе другие поэтические "синтезы" авангарда.

Итальянские футуристы со свойственным им напором первыми принялись осваивать главную проблематику новой эпохи, связанную с кризисной ситуацией смены веков и культурных традиций. Присущий авангарду социальный оптимизм, его негативное отношение к духовным ценностям прошлого и утопическая уверенность в том, что с наступлением технизированной цивилизации будут перестроены сознание человека и все устои общества, получили в итальянском футуризме эксцентрическое выражение. В утрированные, примитивные подчас гротескные формы облекалась футуристическая мифологизация энергий любого рода - от электрической и механической до творческой и сексуальной. Итальянский футуризм в немалой мере стимулировал и тот взрыв формального новаторства, и тот идеологически окрашенный социальный утопизм, которые стали важной частью поэтики всего XX века. (1919, в соавторстве)

Ссылки

1. Алякринская Н. Р. Маринетти в зеркале русской прессы // Вестник Московского университета; серия 10: «Журналистика» - 2003, № 4. С. 77‒89.

43. Литературные манифесты футуризма.

Одной из тенденций в литературно-критической работе 1920-х годов стало стремление разъять произведение искусства, увидеть в нем некий механизм, поддающийся вполне рациональному осмыслению. Интерес к тому, как сделан художественный текст, на какие детали он может быть развинчен, что необходимо подправить в уже известном произведении, чтобы оно удовлетворяло запросам нового читате­ля - все это было характерно для самых разных течений литератур­ной критики. Литературно-критические суждения были преисполне­ны авторского самодовольства. Практически каждый литературный критик развивался прежде всего как оппонент, а его мнение складыва­лось в пылу бесконечных дискуссий и полемических боев. Неприми­римость к чужому мнению была возведена в абсолют. Литературный вкус, чувство меры в интерпретации художественного текста переста­вали быть приоритетом в разборе художественного текста. Названные черты литературной критики были характерны и для пролеткультов­цев, и для враждующих с ними футуристов.

ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum - будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к прошедшему. Футуристы бросают за борт тяжелый груз прошлого. Поэзии тоскливого воспоминания они противопоставляют поэзию лихорадочного устремления к будущему.

В 1909 году появился первый манифест Маринетти, а уже с 1910 г. в России начинают появляться стихи петербургских эгофутуристов и московских кубофутуристов.

В Петербурге эгофутуристы в 1912 году сплачиваются вокруг издательства «Петербургский Глашатай», с Иваном Игнатьевым во главе. В группу входят: Д. Крючков, Игорь Северянин, К. Олимпов (Фофанов-сын), П. Широков, Рюрик Ивнев, Василиск Гнедов, Вадим Шершеневич.

Футуристов невозможно себе представить без критики всего предыдущего литературного процесса, а для большинства из них "программные опусы" были важнее самого творчества. Но в принципе - полное отрицание литературы прошлого и представление "пред увядающим миром нового всего" - были в истории литературы далеко не новы.Основные черты: бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее; бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат; поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов; пафос эпатажа.

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Кручёных Алексей Елисеевич, Маяковский Владимир Владимирович и Бурлюк, Давид Давидович), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Александра Сергеевича Пушкина, Фёдора Михайловича Достоевского, Льва Николаевича Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов: 1. Hа увеличение словаря поэта в е г о о б ъ ё м е произвольными и производными словами (Слово - новшество). 2. Hепреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга » (Москва ), группы в Киеве , Харькове , Одессе , Баку . Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма ; в его рамках появилась заумная поэзия , изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм . Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин, к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов. «Мезонин поэзии». Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы - Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков, Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов. Идейным вдохновителем группы, а также самым энергичным её участником являлся Вадим Шершеневич. «Мезонин поэзии» считался в литературных кругах умеренным крылом футуризма.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников. «Центрифуга». Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика». Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак. Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции. Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Некоторые из авторов эмигрировали (например, Игорь Северянин, Илья Зданевич, Александра Экстер), некоторые умерли (Велимир Хлебников, в 1930 - Владимир Маяковский и Александр Богомазов), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев, Борис Пастернак).

Первым откликом на русский футуризм стала статья В.Брюсова Новейшие течения в русской поэзии. Футуристы. Опытный критик сразу «уличил» футуристов в том, в чем они признаваться не хотели: их манифесты по существу повторяют манифесты итальянцев, и подметил разницу между петербургскими и московским футуристами, не столько, впрочем, в теории, сколько в ее осуществлении – «петербургским поэтам посчастливилось: среди них оказался поэт с дарованием бесспорно выдающимся: Игорь Северянин… Но поэт выдающийся всегда выше той школы, к которой его причисляют: его творчество не может быть мерилом устремлений и достижений школы». (Статья В.Брюсова появилась в 1913, когда талант В.Маяковского еще не раскрылся в полной мере). В конце статьи мэтр символизма отмечает, что в области « словесного изложения» у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что «зерна» когда-нибудь вырастут «в настоящие цветы», но для этого, конечно, «придется поучиться многому у… символистов».

«Плоским хулиганством» назвал футуризм И.Бунин. М.Осоргин, иронически относившийся к футуризму итальянскому, был всерьез озабочен распространением футуризма в России: «Поход молодых итальянцев против застывшей, окаменевшей культуры может быть и вздорным, но он объясним, против него есть оправдание. Нет никакого оправдания для тех, кто выступает против культуры лишь зародившейся, которой еще нужна теплица и бережный уход… Нам баловаться рано: права не имеем, не заслужили».

К.Чуковский, внимательно следивший за книгами и выступлениями футуристов и друживший с В.Маяковским, писал: «Среди московских кубофутуристов немало талантов, и многих нельзя не любить, – но все они вместе, – как явление русского быта свидетельствуют о роковом понижении нашей национальной духовной культуры».

М.Горький, напротив, всячески поддерживал «будетлян» – «Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка… Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они – вовремя рожденные ребята… Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни».

Любопытно, что о футуризме спорили не только читатели и критики, но даже… герои литературных произведений. Так, герой рассказа А.Грина Серый автомобиль выдвигает довольно оригинальную теорию: футуристическая живопись – это зрительное впечатление Машины от Человека.

В литературно-критических работах футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях. Це­лью искусства, как считали критики-футуристы Н.Лунин, О.Брик, Н.Альтман, Б.Кушнер, является «делание» «новых невиданных ве­щей». При этом футуристы постоянно подчеркивали свою причаст­ность к пролетарской идеологии, хотя, как известно, пролетариат с трудом воспринимал лозунговый язык футуристов.

И. Эренбург приводит замечательный пример очевидного несов­падения футуристической мысли и ее интерпретации «народными массами»: «Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще сырые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разре­шается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, кото­рый назывался «Декретом № I о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменя­ется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения- дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка, взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!» Отношение В. И. Ленина к искусству футуристов было настороженным и в «Письме о Пролеткультах» (1920) ЦК ВКП(б) характеризовал футуризм как проявление нелепых и извращенных вкусов, как деятельность враждебных марксизму идеологов. Лнтературно-критические выступления футуристов (напечатанные преимущественно в газете «Искусство коммуны» (1918-1919) и журнале «Творчество» (1920-1921), их воззвания и манифесты отличались лаконичными призывами и абстрактными программными заявлениями. В коротких отзывах о книгах отсутствовала внятная оценочность.

МАНИФЕСТЫ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ

Пощечина общественному вкусу (1912)

Пощечина общественному вкусу [Листовка] (1913)

Первый всероссийский съезд баячей будущего (1913)

Театр, кинематограф, футуризм. В. Маяковский (1913)

Лучисты и будущники (1913)

Мы раскрашиваемся (1913)

Идите к черту! (1914)

Капля дегтя. В. Маяковский (1915)

Труба Марсиан (1916)

Манифест летучей федерации футуристов (1918)

ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ (Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников Москва, 1912. Декабрь)

Только мы - лицо нашего Времени. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД БАЯЧЕЙ БУДУЩЕГО

Мы собрались сюда, чтобы вооружить против себя мир! Пора пощечин прошла:

Мы хотим, чтобы наши противники храбро защищали свои рассыпающиеся пожитки.

Мы приказывали тысячным толпам на собраниях и в театрах и со страниц наших

четких книг, а теперь заявили о правах баячей и художников, раздирая уши прозябающих под пнем трусости и неподвижности:

1) Уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный Русский язык», оскопленный и сглаженный языками человеков от «критики и литературы». Он недостоин великого «Русского народа»!

2) Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый «здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей.

3) Уничтожить изящество, легкомыслие и красоту дешевых публичных художников и писателей, беспрерывно выпуская все новые и новые произведения в словах, в книгах, на холсте и бумаге.

4) С этой целью к первому Августа сего года взлетают в свет новые книги «Трое» Хлебников, Крученых и Е. Гуро. Рис. К. Малевича, «Небесные верблюжатa» Е. Гуро, «Дохлая луна» - сотрудники «Гилея» - «Печать и мы» и др.

5) Устремиться на оплот художественной чахлости - на Русский театр и решительно преобразовать его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! - с этой целью учреждается Н о в ы й т е а т р «Будетлянин».

МАНИФЕСТ ЛЕТУЧЕЙ ФЕДЕРАЦИИ ФУТУРИСТОВ

Старый строй держался на трех китах.Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное.

Февральская революция уничтожила рабство политическое.. Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит - р а б с т в о Д у х а.По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды - именуемый - с т а р о е и с к у с с т в о.

Мы пролетарии искусства - зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.Требуем признать:

I. О т д е л е н и е и с к у с с т в а о т г о с у д а р с т в а.

Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства. Долой дипломы, званий, официальные посты и чины.

II. Передачу всех материальных средств искусства: театров, капелл, выставочных помещений и зданий академии и художественных школ - в руки самих мастеров искусства для равноправного пользования ими всего народа искусства.III. Всеобщее художественное образование ибо мы верим, что основы грядущего свободного искусства могут выйти только из недр демократической России, до сего времени лишь алкавшей хлеба искусства.IV. Немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России. Да здравствует третья Революция,Революция Духа!

44. Марксистская критика как разновидность социолого-публицистической критики. Тип.анализ одной из статей периода.

Распространение марксизма в России последней трети XIX в., ув­лечение социалистическими идеями играло немаловажную роль и в развитии особого направления в литературной критике рубежа ве­ков, которое противостояло и либерально-демократической критике, и различным модернистским течениям в литературе.

Заботой о массовом читателе проникнуты многие литератур­но-критические выступления публицистов марксистского толка. Важ­ной приметой марксистской критики явилось представление о родст­венности художественной и партийно-политической литературы. За­дачи художественной словесности виделись марксистам прежде всего как просветительски-пропагандистские. Об этом писал Владимир Ильич Ленин (1870-1924) в известной статье «Партийная организа­ция и партийная литература» (1905) : литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приво­димого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса». Одновременно Ленин подчеркивал: в литературном деле «безусловно необходимо обеспечение большого простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фанта­зии, формы и содержания». К числу русских писателей, которым наследует «пролетариат», Ленин относил Герцена, Чернышевского, Сал­тыкова-Щедрина («Памяти Герцена», 1912; «Народники о И. К. Ми­хайловском», 1914 и др.) Л. Толстой, по убеждению Ленина, в своих сочинениях выразил интересы русского крестьянства и обнаружил при этом собственные «кричащие противоречия»: с одной стороны, «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест про­тив общественной лжи и фальши», а с другой, «юродивую проповедь «непротивления злу» насилием» («Лев Толстой как зеркало русской революции», 1908; «Л.Н.Толстой», 1910 и др.). Эстетическая сторона художественного произведения казалась критикам-марксистам не столь существенной. Важнее было сосредоточиться на идейной сущности литературы и ее воспитательном воздействии. Литературная критика оказывалась средством борьбы за из-менение массового сознания и формирования его в духе идей марксиз­ма. Не случайно литературно-критическим публикациям отводилось почетное место в политических марксистских, большевистских из­даниях - таких как «Пролетарий», «Просвещение», «Вестник жиз­ни», газет «Искра», «Заря», «Новая жизнь», «Наше эхо», «Соци­ал-демократ», «Рабочая газета», «Звезда», «Наш путь», «Правда» и ряда др.

Важнейшее значение в становлении этой критики принадлежит основателю русского марксизма Георгию Валентиновичу Плехано­ву (1856-1918) . Наиболее плодотворными в творческой биографии Плеханова стали 1883-1903 гг. Его «Письма без адреса» (1899- 1900)явились значительной вехой (после диссертации Чернышевско­го) в развитии русской материалистической эстетики. В «Письмах» Плеханов развивает так называемую «трудовую теорию» происхожде­ния искусства в первобытном обществе, указывает на тесную зависи­мость эстетических вкусов от социально-политического строя, от су­ществующих экономических отношений и классовой борьбы. С защи­той радикально-демократических тенденций в литературной критике он выступает и в статьях историко-литературного характера - «Бе­линский и разумная действительность» (1897), «Литературные взгля­ды Белинского» (1897), «Эстетическая теория Чернышевского» (1897) и др.

Точка зрения Плеханова на задачи литературной критики изложе­на в предисловии к третьему изданию его сборника «За двадцать лет» (1908). Он подчеркивает, что «литературный критик, берущийся за оценку данного художественного произведения, должен прежде всего выяснить, какая именно сторона общественного или классового соз­нания выражается в этом произведении. <..> Первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произ­ведения с языка искусство на язык социологии,чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данноголитера­турного явления». Вторым актом «материалистической эстетики» должна стать оценка художественных достоинств произведения. При этом в задачи литературной критики не должно входить сочинение ка­ких-либо предписаний искусству. Более, чем кто-либо из критиков со­циологической ориентации, Плеханов придавал значение художест­венному таланту и интуиции, полагая, что и для выработки критиче­ского суждения необходимо обладать подлинным чутьем художника. Плеханов всегда оставался приверженцем реализма, но эстетически состоятельными он признавал только произведения, проникнутые «пролетарской» идеологией. К числу заметных теоретических и лите­ратурно-критических выступлений Плеханова можно отнести статьи «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «Генрик Ибсен» (1907), «Евангелие от декаданса», «А.И. Герцен и крепостное право» (1911), «Искусство и общественная жизнь» (1912-1913),ста­тьи о Л. Толстом, а также многочисленные письма к видным веятелям культуры и искусства.

Другой значительной фигурой в литературной критике, ориенти­рованной на марксистскую методологию, был Вацлав Вацлавовнч Воровский (1871-1923) . Литературно-критические статьи создава­лись Воровским наряду с работами по истории марксизма, исследова­ниями по вопросам экономики, многочисленными публицистическими выступлениями. Только в газете «Одес­ское обозрение» за два года он публикует около 300 статей, фельето­нов, рецензий, печатается в газетах «Наше слово», «Бессарабское обозрение», «Черноморец» и других популярных местных изданиях, а также в столичных журналах и сборниках. Литература, по Воровско­му,-самый чуткий барометр перемен, намечающихся в обществе. Каждый писатель не только отражает окружающую жизнь в его собст­венном понимании, но и воплощает интересы, идеалы и устремления определенных классов или социальных групп, хотя сам может и не ве­дать об этом. Литература есть «художественная идеология», и, как всякая идеология, она неизбежно носит классовый характер.

Активную роль в становлении марксистской литературной крити­ки и эстетики сыграл Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933) . Последовательное изложение взглядов Луначарского на искусство в начальный период его творчества нашло отражение в работе «Основы позитивной эстетики» (1904) , где критик, считая не­достаточной социальную трактовку проблем творчества, пытается прибегнуть к помощи позитивистской философии, сводившей все бо­гатство человеческой природы к биологическим проявлениям орга­низма. В ряде статей, опубликованных на страницах журналов «Обра­зование», «Вопросы философии и психологии», газеты «Правда», Лу­начарский выступает против идеалистического и религиозно-философского направлений в русской философии. Даже его оппонентами оцененные как талантливо и страстно написанные, эти работы соста­вили книгу «Этюды критические и полемические» (1905), где разраба­тывалась идея биологической обусловленности художественной дея­тельности и эстетического восприятия. Критик постоянно стремился связывать литературный анализ с рево­люционной борьбой.

Критик размышлял о новом герое, о новой концепции личности, подчеркивая при этом: «Конечно, художник должен свободно избрать себе задачу. Но дело критика указывать назревающие задачи. Быть мо­жет, это облегчит художнику выбор. Осветить все углы современно­сти светом беспощадной критики, но не критики отчаянного отщепен­ца, а критики сознательного врага старого мира во имя любимого но­вого. Дать яркое изображение пролетарской борьбы, а также борьбы предшественников пролетариата <...>. Раскрыть железную цельность новой души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную весе­лость, спокойствие... и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно-трагическое в этой душе», Не случайно в центре вни­мания критика оказывается творчество Чехова, М. Горького, Вересае­ва, Куприна, Бунина, Серафимовича, Л. Андреева, ряда зарубежных писателей.

Анализ: Ленин «Толстой как зеркало русской революции». Л. Толстой, по убеждению Ленина, в своих сочинениях выразил интересы русского крестьянства и обнаружил при этом собственные «кричащие противоречия»: с одной стороны, «замечательно сильный, непосредственный и искренний протест про­тив общественной лжи и фальши», а с другой, «юродивую проповедь «непротивления злу» насилием».

Цитаты: Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция - явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий. И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях.

Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого - действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, - с другой стороны, «толстовец», т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: «я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками». С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны, - юродивая проповедь «непротивления злу» насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; - с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины.

Что при таких противоречиях Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции, это само собою очевидно. Но противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века.

Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России. Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, - действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции.

Под молотом столыпинских уроков, при неуклонной, выдержанной агитации революционных социал-демократов, не только социалистический пролетариат, но и демократические массы крестьянства будут неизбежно выдвигать все более закаленных борцов, все менее способных впадать в наш исторический грех толстовщины!

В.Г.Белинского Первый период ... ему русской действительностью. Типологический анализ статьи Б. «О русской...

Беспалова А. Г., Корнилов Е. А., Короченский А. П. и др. История мировой журналистики

Документ

... Типологическое рассмотрение журналистики является одним из основных аспектов анализа мирового опыта развития прессы в данной ... театр» (1786), литературно -критический – «Московский журнал» (1791–1792 ... в начальный период ее деятельности являлись: 20 ...

Курс лекций Пермь 2006 ббк 63 л 24

Документ

... данной стране в определенный период ее истории, он предлагал типологическое ... а литературный критик В.Г. Белинский писал... с их критическим анализом , но и... стать одной из привлекательных, а не отпугивающих сторон науки»370. Профессиональная деятельность ...

И. Т. Фролов академик ран, профессор (руководитель авторского коллектива) (Предисловие; разд. II, гл. 4: 2-3; Заключение); Э. А. Араб-Оглы доктор философских наук, профессор (разд. II, гл. 8: 2-3; гл. 12); В. Г. Б

Документ

Позволяет охарактеризовать данный тип деятельности как закрытую систему. Эта "закрытость" сближает ее типологически с... позиции. Одна из основных задач методологического анализа заключается в выявлении и изучении методов познавательной деятельности , ...

Манифест провозгласил культ будущего и разрушение прошлого. В нём восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы. Отвергались страхи и пассивность. Отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила.

Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов.

Позднее свои, доработанные или же новые манифесты появились буквально в каждом кружке футуристов разных направлений искусства в Италии , России и других странах Европы. Тезисы часто рождались спонтанно, нередко в порывах агрессии. Так, футуристы часто разрабатывали новые манифесты творческими вечерами, эпатажно выступая перед публикой и зачитывая со сцены отдельные пункты. При этом часто возникали бурные споры и драки как друг с другом, так и с публикой. «Сила кулака» со временем придала футуризму скандальную известность .

Постулаты оригинала

Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии. До сих пор литература восхваляла задумчивую неподвижность, экстаз и сон. Мы намерены воспеть агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, бег гонщика, смертельный прыжок, удар кулаком и пощечину. Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой - красотой скорости. Гоночная машина, капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы; ревущая машина, мотор которой работает как на крупной картечи, - она прекраснее, чем статуя Ники Самофракийской. Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите. Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Манифест футуризма" в других словарях:

Манифест документ, акт, декларация. Дизайн манифест предварительное описание характеристик проекта, архитектуры и базового набора шаблонов проектирования, без привязки к конкретным технологиям и платформам. Известные манифесты Манифест Кира … Википедия

- (Marinetti) Филиппо Томмазо (1876 1944) итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше (в упрощенно редуцированном варианте культурного функционирования их идей в массовом… … Новейший философский словарь

Умберто Боччони Улица входит в дом. 1911 Футуризм (лат. futurum будущее) общее название художественных авангардистских движений 1910 х нача … Википедия

Футуризм направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен… … Википедия

Футуризм направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен… … Википедия

Футуристическая архитектура форма архитектуры появившаяся в начале XX века в Италии. Характеризовалась антиисторизмом, сильным хроматизмом, длинными динамическими линиями, предполагающими скорость, движение, срочность и лиризм.… … Википедия

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Начало И. л. относится к первой трети XIII в., когда итальянский яз., обособившийся от латинского уже в конце X в., настолько самоопределился, что стала возможна его лит ая обработка. Уже в XII в. И. яз. начинает… … Литературная энциклопедия

Маринетти (Marinetti) Филиппо Томмазо (22.12.1876, Александрия, Египет, ‒ 2.12.1944, Белладжо), итальянский писатель. Основоположник и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве. Начал как поэт свободного стиха; поэма «Завоевание… …

- (Marinetti) Филиппо Томмазо (22.12.1876, Александрия, Египет, 2.12.1944, Белладжо), итальянский писатель. Основоположник и теоретик Футуризма в европейской литературе и искусстве. Начал как поэт свободного стиха (См. Свободный стих);… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Памфлет. Преломления современности. Искусство, политика, девиация , . XX век можно по праву считать столетием проблем. Пропитанный позитивистским разложением века XIX, он совсем скоро разразился мировой войной, полностью переформатировавшей культуру.…

Умберто Боччони. Улица входит в дом. 1911

20 февраля 1909 года был опубликован "Первый манифест футуризма".
Футуризм (от лат. futurum будущее) - общее название литературно-художественных авангардистских движений в искусстве 1910-х - начала 1920-х годов. Это течение зародилось в Италии, было теоретически обосновано и получило широкое распространение в Европе, а также и в России. 20 февраля 1909 года на первой странице французской газеты "Фигаро" был напечатан текст в виде платного объявления под названием "Обоснование и манифест футуризма", подписанный известным итальянским литератором и поэтом Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944).


Основатель и главный идеолог футуризма Филиппо Томазо Маринетти

От этой даты и принято отсчитывать историю футуризма - одного из крупнейших течений европейского искусства начала XX века. В манифесте футуризма, который стал основополагающим документом этого авангардистского течения, была заявлена "антикультурная, антиэстетическая и антифилософская" его направленность.
Основатель движения и главный идеолог футуризма Маринетти заявил, что "Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт". Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей 11 основополагающих пунктов-тезисов футуристической идеи. В нем провозглашался культ будущего и разрушение прошлого; восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы; отвергались страхи и пассивность; отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила. Основной целью ставилось напугать и встряхнуть обывателя: "Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности!". Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Антонио Сант"Элиа. Урбанистический рисунок

Маринетти провозгласил "всемирно историческую задачу футуризма", которая заключалась в том, чтобы "ежедневно плевать на алтарь искусства". Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; упоение войной и разрушением. Текст манифеста вызвал бурную реакцию в обществе, но, однако, положил начало новому "жанру". Футуризм быстро нашел единомышленников - сначала в литературной среде, а потом и практически во всех сферах художественного творчества - в музыке, живописи, скульптуре, театре, кино и фотографии - как самой Италии, так и далеко за ее пределами.

Джакомо Балла. Динамизм собачки на поводке, 1912

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью, строя "искусство будущего" при отрицании всего предшествующего художественного опыта и традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Футуризм начинался с манифестов и деклараций, а вскоре стал важным политическим движением. Очень быстро новые манифесты появились буквально в каждом кружке футуристов разных направлений искусства Италии, России и других странах Европы. А приемы эпатажа широко использовались всеми модернистскими школами, поскольку футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера скандала.

Джакомо Балла. Скорость мотоцикла, 1913

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Альфредо Гауро Амбрози. Аэропортрет дуче, 1930

В 1913 году итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло написал Манифест "Искусство шумов", который был адресован другому видному футуристу Франческо Балилла Прателла.
В своём манифесте Руссоло описывал возможность и необходимость использования различных шумов при создании музыки. Руссоло не остановился на теоретической постановке вопроса и в отличие от того же Балилла Прателла, который оставался довольно консервативен в музыкальном плане, начал конструировать шумогенераторы, которые назвал "intonarumori".

Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты "Русские ведомости" М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.
В России направление футуризма носило название - кyбoфyтypизм, оно было основано на соединении принципов французского кубизма и общеевропейских установок футуризма. Русский футуризм весьма отличался от своего западного варианта, унаследовав лишь пафос строителей "искусства будущего". А учитывая общественно-политическую ситуацию в России тех лет, зерна данного течения упали на благодатную почву. Хотя для большинства кубофутуристов "программные опусы" были важнее самого творчества, но русские авангардисты начала 20 века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве - как в поэзии, так и в других областях творчества.

Давид Давидович Бурлюк. Головы, 1911

1912-1916 годы - это период расцвета футуризма в России, когда прошли сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. Стоит отметить, что кубофутуризм не вылился в целостную художественную систему, и этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Кузнечик
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь, пинь, пинь!" - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Велемир Хлебников,1908-1909

Футуристами называли себя члены петербургского "Союза молодежи" - В.Татлин, П.Филонов, А.Экстер; художники-авангардисты - М.Шагал, К.Малевич, М.Ларионов, Н.Гончарова.

Владимир Маяковский. Рулетка

Давид Бурлюк. Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского

Казимир Малевич. Жизнь в большой гостинице

Любовь Попова. Человек + воздух + пространство, 1912

Умберто Боччони. Улица входит в дом. 1911

20 февраля 1909 года был опубликован "Первый манифест футуризма".
Футуризм (от лат. futurum будущее) — общее название литературно-художественных авангардистских движений в искусстве 1910-х - начала 1920-х годов. Это течение зародилось в Италии, было теоретически обосновано и получило широкое распространение в Европе, а также и в России. 20 февраля 1909 года на первой странице французской газеты "Фигаро" был напечатан текст в виде платного объявления под названием "Обоснование и манифест футуризма", подписанный известным итальянским литератором и поэтом Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944).

Основатель и главный идеолог футуризма Филиппо Томазо Маринетти

От этой даты и принято отсчитывать историю футуризма — одного из крупнейших течений европейского искусства начала XX века. В манифесте футуризма, который стал основополагающим документом этого авангардистского течения, была заявлена "антикультурная, антиэстетическая и антифилософская" его направленность.
Основатель движения и главный идеолог футуризма Маринетти заявил, что "Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт". Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей 11 основополагающих пунктов-тезисов футуристической идеи. В нем провозглашался культ будущего и разрушение прошлого; восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы; отвергались страхи и пассивность; отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила. Основной целью ставилось напугать и встряхнуть обывателя: "Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности!". Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.

Антонио Сант"Элиа. Урбанистический рисунок

Маринетти провозгласил "всемирно историческую задачу футуризма", которая заключалась в том, чтобы "ежедневно плевать на алтарь искусства". Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; упоение войной и разрушением. Текст манифеста вызвал бурную реакцию в обществе, но, однако, положил начало новому "жанру". Футуризм быстро нашел единомышленников — сначала в литературной среде, а потом и практически во всех сферах художественного творчества — в музыке, живописи, скульптуре, театре, кино и фотографии — как самой Италии, так и далеко за ее пределами.

Джакомо Балла. Динамизм собачки на поводке, 1912

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью, строя "искусство будущего" при отрицании всего предшествующего художественного опыта и традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Футуризм начинался с манифестов и деклараций, а вскоре стал важным политическим движением. Очень быстро новые манифесты появились буквально в каждом кружке футуристов разных направлений искусства Италии, России и других странах Европы. А приемы эпатажа широко использовались всеми модернистскими школами, поскольку футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера скандала.

Джакомо Балла. Скорость мотоцикла, 1913

Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

Альфредо Гауро Амбрози. Аэропортрет дуче, 1930

В 1913 году итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло написал Манифест "Искусство шумов", который был адресован другому видному футуристу Франческо Балилла Прателла.
В своём манифесте Руссоло описывал возможность и необходимость использования различных шумов при создании музыки. Руссоло не остановился на теоретической постановке вопроса и в отличие от того же Балилла Прателла, который оставался довольно консервативен в музыкальном плане, начал конструировать шумогенераторы, которые назвал "intonarumori".

Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете "Вечер" 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты "Русские ведомости" М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.
В России направление футуризма носило название — кyбoфyтypизм, оно было основано на соединении принципов французского кубизма и общеевропейских установок футуризма. Русский футуризм весьма отличался от своего западного варианта, унаследовав лишь пафос строителей "искусства будущего". А учитывая общественно-политическую ситуацию в России тех лет, зерна данного течения упали на благодатную почву. Хотя для большинства кубофутуристов "программные опусы" были важнее самого творчества, но русские авангардисты начала 20 века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества.

Давид Давидович Бурлюк. Головы, 1911

1912-1916 годы — это период расцвета футуризма в России, когда прошли сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. Стоит отметить, что кубофутуризм не вылился в целостную художественную систему, и этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Кузнечик
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
"Пинь, пинь, пинь!" — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Велемир Хлебников,1908-1909

Футуристами называли себя члены петербургского "Союза молодежи" — В.Татлин, П.Филонов, А.Экстер; художники-авангардисты — М.Шагал, К.Малевич, М.Ларионов, Н.Гончарова.

Владимир Маяковский. Рулетка

Давид Бурлюк. Портрет песнебойца фигуриста Василия Каменского

Казимир Малевич. Жизнь в большой гостинице

Любовь Попова. Человек + воздух + пространство, 1912

Источники:
http://www.calend.ru/event/6513/ Calend.ru
http://all-art.do.am/