А. Тарковский о искусстве - цитаты из интервью и дневников

Какие виды искусств объединяет понятие «изобразительное искусство»?

На какие виды подразделяется живопись?

Что такое автопортрет?

Как называется хранилище картин?

Как называется небольшая доска, на которой художник смешивает краски?

Классный художник – что это?

Кисти какого выдающегося русского художника принадлежат картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Покорение Ермаком Сибири»?

К какому виду живописи относятся панно, фрески и мозаика?

Основой какого вида изобразительного искусства является однотонный рисунок?

Какой инструмент применяют для очистки палитры и для удаления еще не высохшего красочного слоя с отдельных мест полотна?

Как называется специальный ящик для переноски кистей, красок, палитры и т. п.?

Чем отличается диптих от триптиха?

Они могут быть мягкие и жесткие, плоские и круглые, короткие и длинные, заостренные и тупые. О чем идет речь?

Как называется разновидность изобразительного искусства, посвященная изображению животных?

Можно написать портрет, расположив портретируемого боком к зрителю – в профиль. А если изображаемый находится лицом к зрителю, то говорят, что он расположен… Как?

Материал для рисования, изготовляемый в виде палочек красно-коричневого цвета. Что это?

Кто из двух выдающихся художников, братьев Виктора и Аполлинария Васнецовых, создал известнейшие полотна на темы русских былин и сказок («Аленушка», «Богатыри» и др.)?

Что имеют в виду художники, когда говорят: это «сухая кисть»?

Какие три цвета называются основными? Почему?

Название какого, необходимейшего в изобразительном искусстве предмета, переводится как «черный камень»?

Что в живописи может быть горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой и т. д.?

Представители какого направления в изобразительном искусстве взяли за основу творчества подражание приемам народного искусства?

Как называется искусство резьбы на драгоценных и полудрагоценных камнях, на стекле и слоновой кости?

В наименовании какого течения в изобразительном искусстве присутствует название геометрического тела?

Какие кисти не должны применяться при работе с акварелью?

Как называется отрасль изобразительного искусства, посвященная военной тематике?

Что такое багет?

С помощью какого прибора на поверхности ткани, бумаги, керамического изделия краска наносится путем распыления?

Собрание произведений искусства, место для их экспонирования, а также хранения с целью продажи. Как все это назвать одним словом?

Каким понятием определяют экспериментальные, новаторские начинания в искусстве XX в?

Как называется подготовительный набросок более крупной живописной или графической работы?

Что является основным элементом техники рисования?

Название какого рисовального материала звучит так же, как наименование группы приправ в кулинарии?

Как называется деревянный остов, на который натягивается полотно для живописи?

Что такое паспарту?

Какие цвета называют холодными?

Какие цвета называют теплыми?

Какой материал лежит в основе красок, применяемых в редкой разновидности живописной техники – энкаустике?

На нем можно изготавливать детали на заводе, но он не является основным приспособлением для работы скульптора. О чем идет речь?

Строго закономерная градация светлого и темного, одно из основных средств изобразительного искусства – что это?

Как называется время работы художника в пределах одного дня, без длительного перерыва и без перемены модели и задания?

Как называются художники, посвящающие свое творчество изображению моря?

В каком виде монументально-декоративной живописи основой краски служит растворимое стекло?

Кто является выдающимся маринистом в русской живописи?

Как называется след кисти на поверхности красочного слоя?

Название какого популярного жанра изобразительного искусства переводится с французского как «мертвая натура»?

Кто создал ластик?

Как в живописи называется взаимосвязь всех цветовых элементов произведения?

Что такое искусство?

До сих пор нет однозначного ответа, с которым бы согласились единодушно все причастные и интересующиеся. Возможно, потому что и сам вопрос никогда не прояснялся до абсолютной ясности. Что на самом деле хотят узнать задающиеся этим вопросом? Очевидно, что в основе вопроса лежит желание разгадать тайну искусства. Тайну того воздействия, которое оказывают произведения искусства на нашу жизнь. Воздействие есть, и с этим, кажется, никто не спорит. Но в чем же тайна?

Если вглядеться со всем вниманием, то можно заметить, что мотив, заставляющий человека обращаться к произведению искусства, сводится к некоторому недовольству своей ситуацией, то есть, в конечном счете, к простому «бегству от реальности в прекрасные иные миры». Даже если вы пока не согласны с этим утверждением, попробуйте принять его на веру или хотя бы условно согласиться. Позже вам станет ясно, почему это именно так и откуда взялся этот тезис. А пока согласимся, потому что дальше я буду называть того, кто испытывает на себе воздействие произведения искусства, «беглецом». Так что даже если вы считаете, что, воспринимая произведения искусства, вы вовсе не «беглец», а, к примеру, «культурный и образованный человек» или что-то в этом роде, пока что просто имейте в виду, что это не столь важно. Можете даже считать, что «беглец» и «культурный и образованный человек» (или кем бы вы себя ни считали) это синонимы.

Посмотрим внимательно на человека, который только что «прятался от жизни», например, в роман (в картину, в песню, в симфонию, словом, в любое произведение искусства, настоящее произведение, а не в какой-нибудь местечковый сериал, хотя и среди них, наверное, попадаются реальные, — а что такое подлинное произведение искусства , мы и выясним в этом тексте). Достаточно поговорить с таким человеком до «бегства» и потом поговорить с ним же после «бегства», как мы сразу почувствуем разницу: тот, кто «убегал», вернулся преображенным. Если не интеллектуально, то, во всяком случае, энергетически. Ему, например, стало как-то «легче на душе». Как-то «спокойнее». Многие отмечают «очищающий эффект», производимый на них контактом с произведениями искусства. Возможно, правда, что «вернувшийся беглец» наоборот погрузился в депрессию и страдает как никогда сильно (например, часто такое бывает после чтения Достоевского). Но, будем считать, что это те самые катарсические страдания, через которые высвобождаются подавленные энергии. Страдания, влекущие за собой очищение и освобождение. И в этом случае опять же эффект бесспорен. Эффект (перемена, трансформация) есть при любом соприкосновении с подлинным произведением искусства. При условии, что соприкосновение это действительно состоялось, а не имел место механический, неглубокий контакт, при котором были задействованы только внешние органы чувств (эффект может быть и в этом случае, но тут он, скорее всего, будет совершенно незаметен без специального исследования). Со-прикосновение – это реальный контакт («реальный контакт» можно сравнить с тем, что вы чувствуете, если кто-то прикасается рукой к вашей руке, когда вы бодрствуете, в то время как «механический, поверхностный контакт» это как если бы кто-то прикоснулся к вашей руке в тот момент, когда вы крепко спали, и в итоге вы так ничего и не заметили).

Откуда берется этот эффект трансформации? Кто его испытывает? Кто меняется? Кто подвергается воздействию? Начнем с последнего: воздействию подвергается тот образ, который «беглец» принимает за себя . То есть та личность, которой «беглец» себя воображает. Уже сам факт изменений, преобразований, случившихся в «беглеце», говорит о том, что этот кто-то, подвергшийся изменениям, не был неизменным, не был константой. «Беглец» меняется, подвергается трансформации, а значит непостоянен.

Если вы провели это самоисследование, то дальнейшее будет для вас простым и очевидным. Вы, в частности, легко сможете согласиться, что большинство искусствоведов (литературоведов, профессионалов в экспертизе и оценке в тех или иных областях искусства) на самом деле не понимают, с чем они имеют дело. И увидите, что в связи с этим возникает множество недоразумений относительно того, что же считать настоящим искусством, а что нет, что «талантливо», а что нет, что «прекрасно», а что нет, и так далее. Возникают всяческие искусственные конъюнктурные институты типа литературных премий, музыкальных конкурсов, аукционов живописи и проч. Вкладываются большие деньги. Пишутся статьи и большие теоретические работы. Возникает целая тусовка соучастников, почитателей и подражателей. Соучастники и подражатели стремятся перещеголять друг друга, пиарятся, как могут, пишут по роману в месяц. И так далее. Вы поняли, о чем я. Этого добра сейчас много, и мы тут говорим совсем не об этой ярмарке тщеславия. Я это все упоминаю сейчас не для того чтобы обличать, а просто чтобы четко дать понять: это все не то. Не искусство. И очень редко в контексте всей этой кутерьмы может блеснуть что-то подлинное. Слишком там все омертвелое, слишком ригидное, чтобы позволить подлинному раскрыться в такой среде. Скорее подлинное искусство появляется уже где-то в совершенно другом месте. И выражается в совсем иных, неожиданных формах. Хотя по-прежнему может проявиться и в традиционных жанрах лирики, романа, песни, холста, фильма.

Возможно, что ваше самоисследование не состоялось, и тогда вы (если вы все еще читаете этот текст), уже не совсем понимаете, о чем это я тут толкую. Тогда позвольте мне привести один пример. Предположим, вы стоите на берегу реки с сильным течением. Вы подходите к реке и окунаете в нее ногу. Вы чувствуете прохладу речной воды, а также ощущаете силу течения. Ваша нога становится холодной и покрывается мурашками. Возможно, вы испытываете еще какие-то чувства. Вы вынимаете ногу из воды. Она мокрая, холодная и, возможно, подушечки пальцев на ногах немного скукожены. Теперь вопрос: что в вас переживает описанный опыт? Сказать, что это «нога переживает» нельзя, потому что вы воспринимаете ощущения ноги, а не нога воспринимает их самостоятельно. Сказать, что это вы, тоже нельзя, потому что существенная часть вашего тела осталась незатронутой. Почти все ваше тело как было сухим и достаточно теплым, так и осталось. Однако в целом вы можете сказать: «Я пережил этот опыт». Сказать вы это можете по той причине, что вы (тот, кто заявляет о пережитом опыте) - это ни нога, ни остальная часть тела. Вы тот, кто, посредством ноги и остального тела и сравнения-сопоставления ощущений, может сказать: «Я пережил это». То же самое и с произведением искусства. Когда вы «входите» в него, вступаете с ним в контакт, вы видите, как нечто в вас начинает ощущаться по-другому. Возможно, это начинается как некое эстетическое ощущение («нога и чувство влажности и холода» или «остальное тело, которое на контрасте чувствует себя более сухим и теплым и покрывается мурашками»). Возможно, как интеллектуальное наслаждение («новизна и возникающий от этого интерес в переживании холода и влаги, новизна и интерес к чувству контраста»). Но потом вы замечаете, что ни эстетическое, ни интеллектуальное – не столь уж существенны в этом опыте и не столь уж сильно способствуют тем изменениям, которые в вас происходят. Вы констатируете, что происходит нечто помимо этого. В примере с рекой это «помимо» может быть выражено в некоторой смене вашего настроения после контакта с рекой. Впрочем, вряд ли этот опыт сильно затронет вас, так как имел место в основе своей физический феномен. А в случае с искусством происходит не только физический контакт. Это и можно назвать «духовным опытом», который выражается в виде преображения «беглеца» в процессе «бега».

Откуда берется этот духовный опыт в случае с восприятием произведения искусства?

Произведение искусства создано из того «пространства» и тем «пространством», которое и есть на самом деле «вы». Не та личность, которой вы себя воображаете и которая подвержена переменам, не ваш образ себя. А тот, кто все воспринимает, наблюдает и свидетельствует, но кого, в свою очередь, воспринять и наблюдать невозможно. Это не «нога, которую вы окунули в поток», не «остальные части тела, оставшиеся сухими», не «речной поток с сильным течением», не «личность, который вы себя считаете и которая подвергается наблюдаемым трансформациям», не ваш «ум», который получает интеллектуальное удовольствие от сюжета (процесс, который вы тоже можете наблюдать), не «развитое эстетическое чувство», которое позволяет вам испытывать порой ни с чем не сравнимое душевное наслаждение (наслаждение, которое вы тоже можете видеть как нечто, существующее отдельно от вас, как объективный процесс, а значит это не вы, так как вы - наблюдающий субъект). Все, что вы можете наблюдать, не может быть вами. «Нож не может разрезать сам себя, весы не могут взвесить сами себя, глаза не могут увидеть сами себя», — этот пример часто приводит духовный учитель , указывая на истинное существо человека.

В английском языке это истинное в человеке называется «Self», и переводится иногда на русский как «Личность», что некорректно. Более корректный перевод «Самость» или «Сущность». Когда Self отождествляет себя с физическим телом, возникают все остальные идеи и представления человека о самом себе как об отдельной сущности. Возникает социально обусловленная конструкция под названием , (в английском это называется «person»), «ошибочный, ложный образ самого себя». И это уже не Self, а «myself», который как нечто отдельное противопоставляет себя «yourself» (мысль «я», которая противопоставляет себя мысли «ты»). А сначала есть просто «Self», чистое Сознание. Осознанность, не смешанная ни с какими идеями и представлениями. В индийской духовной традиции это называется Атман. Впрочем, давайте не будем углубляться в термины, иначе это займет слишком много времени. В разных концепциях Самость (Self) называется и трактуется немного по-разному, как и «личность»*. Это все частности. Достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. Self это наше ядро, наша подлинная и изначальная природа, не затронутая ничем, вечная и неизменная. Нерождающаяся и неумирающая. Это то, что всегда есть, здесь и сейчас. Постоянное. Наше подлинное Я, о котором мы забываем, с детства привыкая считать себя неким социальным конструктом под названием «личность», «person».

Автор подлинного произведения искусства, часто не осознавая этого, создает это произведение не столько из личности, сколько из Self. И эта Self творца ничем не отличается от той Self, которая составляет суть читателя. Не просто не отличается, а составляет с ней единое целое. Это буквально ОДНО ЦЕЛОЕ. Безличное универсальное Сознание. Оно Одно и едино. Просто проявляется по-разному в разных телах. Поэтому, когда «беглец» имеет дело с подлинным произведением искусства, произведением, написанным из Self, он прикасается к своей подлинной природе, на мгновение получает возможность побыть самим собой. А не той личностью, роль которой ему приходится играть с детства. Собственно, и бежит-то он как раз от этой «личности», за которую привык себя принимать. От всех тех обстоятельств, условностей, обязанностей, дел, суждений, самооценок и прочего хлама, который он накопил за свою жизнь, впитал, считая себя таким-то и таким-то персонажем. Бежит «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы» (Пушкин). Буквально в пустыню, в пустоту. (Нередко для указания на Self духовные учителя в качестве метафоры используют термин «пустота».) Такова магия искусства - подлинные произведения искусства возвращают нас к самим себе.

Степень подлинности произведения искусства, таким образом, может определяться исходя из того, насколько автор был в момент создания произведения в чистом Self или же к Self подмешивались в тех или иных пропорциях личностные представления и программы, усвоенные автором в ходе его жизненного пути. На этом и должно строиться подлинное искусствоведение. Это одно и может быть критерием определения чистоты и силы произведения искусства. Которое, впрочем, если оно и впрямь настоящее, не нуждается ни в каких определениях подлинности.

Но ради развлечения мы чуть ниже все-таки разберем на примерах некоторые произведения искусства, попробовав по некоторым признакам установить, насколько авторы были в чистом Self (иногда это состояние называется «вдохновением», «приходом Музы» и т.п.), и подмешивались ли к ней личностные программы (и если да, то какие).

А пока процитирую Экхарта Толле, еще одного современного духовного учителя, который иногда толкует книги с точки зрения своего учения. Обычно он выбирает особые книги, книги, написанные из чистого Self, такие как «Дао дэ Цзин» и «Бхагавадгита». В лекции о «Медитациях Марка Аврелия» он говорит о таких книгах: «Эти книги полны могущества, они неподвластны времени. … Книги такого рода это нечто большее, чем просто книги. Я чувствую исходящие из них поля жизненной энергии. И эти книги имеют свою собственную жизнь». А далее замечает: «Мы смотрим через книгу на самих себя. Так как любая имеющая значение книга всегда о вас. И это также справедливо по отношению к литературе. Если вы читаете значимую, полную глубокого смысла книгу, она всегда о человеческой обусловленности, под сюжетом всегда спрятана истина об обусловленности человека, то есть о вас. Книга могущественна, так как она о вас. … Мы смотрим на самих себя через книгу. Мы смотрим на правду о пробуждении или на дисфункциональные умственные модели в самих себе, начинаем осознавать их». Экхарт Толле не столь радикальный учитель, как Муджи. То, что названо выше личностными программами (из которых и состоит личность), он называет «дисфункциональными умственными моделями», но это уже концептуальные частности двух разных подходов, частности, которые не меняют сути.

В лекции о «Дао дэ Цзин» Толле очень хорошо сказал о том, почему многие произведения, написанные уже очень давно, не устаревают, остаются как бы вне времени: «Если книга, которая была написана так давно, до сих пор жива, это означает, что она должна была быть написана из очень глубокого состояния и указывает на что-то, что находится вне времени. Если бы она не была написана из глубокого, находящегося вне времени состояния ее автора и не указывала бы на то, что находится вне времени, книга написанная 2500 лет назад была бы сейчас неуместна, бессмысленна, непонятна. Некоторые книги, которые были написаны 20 лет назад, уже устарели. Или если вы почитаете вчерашние газеты - они уже устарели. Для того чтобы что-то было по-прежнему современным, важным и полным глубокого смысла для многих людей, в нем должно быть что-то, находящееся за пределами времени. … Эта книга - средство, которое помогает нам открывать самих себя и нашу связь, соединенность с безграничным целым, с вселенной».

Именно поэтому личность, соприкасаясь с произведением искусства, претерпевает трансформацию. Она становится тоньше, она становится мягче, ближе к своей истиной природе. Нечто ложное и наносное уходит. Подавленные энергии (нереализованные вытесненные желания и т.п.), которые человек загнал глубоко в себя, живя в соответствии с социальными шаблонами и правилами, поднимаются на поверхность, и активируется процесс самоочищения. Человек, находящийся под воздействием произведения искусства, не только меняется сам, но и, испытывая вдохновение, начинает менять мир вокруг себя, формировать новую реальность. Он делает это порой совершенно незаметно для себя, просто взглядом, жестом, интонацией при общении с друзьями. А может быть и сам создает произведение искусство.

Таково самое глубокое, настоящее предназначение искусства. Убегая от себя ложного и от (с)ложных обстоятельств, в которые неизбежно попадает (с)ложная личность, человек прикасается к истинному себе. Чувствует простую истину. Такова изначальная религиозная сущность искусства. Первобытные люди знали об этом. Поэтому для них религиозный ритуал и искусство не были раздельными. Искусство это буквально один из важнейших инструментов Творения мира. То, как Бог (Self) творит через людей этот мир, как воздействует на него. (Забавно, что на поверхностном уровне это может выглядеть как некое развлечение, как отвлечение человека от неких «действительно важных и серьезных дел!».)

Как я уже говорил, в наше время подлинное искусство дышит где хочет и часто совсем далеко от выставочных и концертных залов, литературных посиделок и прочих официально признанных «храмов прекрасного». Например, Муджи, уже упомянутого выше духовного учителя, можно считать величайшим поэтом нашего времени. Его сатсанги это спонтанные импровизации, во время которых он с помощью образов, слов и интонаций то и дело погружает слушателей в состояние, ничем не отличающееся от состояния, к которому приходит человек, контактирующий с подлинными произведениями искусства. Многие другие современные духовные учителя (тот же Экхарт Толле, Артур Сита) вполне могут быть названы современными поэтами. Ведь чем иным, кроме как указанием на истину с помощью образов, интонаций, музыки слов, рождающихся из тишины, занимались все великие поэты всех времен?

_____
* Юнг все это – и самость, и персону, и эго, и другие штуки считал составными частями того, что он называл «личностью», но я называю тут «личностью» скорее персону и эго. А самостью (self) называю то, вокруг чего они образованы путем всяческих наслоений.

Да, и в правду, что же такое искусство? Такое элементарный вопрос, но как на него найти ответ? Можно ли считать искусством работу мастера, ну на пример того же художника, чьи картины весят в Лувре, Эрмитаже? И как можно задать критерии для тех или иных произведений людей, что б назвать их настоящим искусством? Как ответить на этот вопрос и существует ли на него единственный ответ? Про это я выскажу свои мысли и знания.

«Имитация - один из инстинктов в нашей природе. Далее, имеется инстинкт гармонии и ритма, а также соразмерности, в которой, в частности, выражается чувство ритма. Начиная с этого природного дара, личность развивает в себе наклонности к поэзии, чтобы от грубых импровизаций постепенно возвыситься до истинного искусства». - Аристотель.

Еще с древних времен люди хотели запечатлеть моменты своей жизни, что-то рассказать друг другу, что бы после них остался хоть какой-то след в истории. И эта была своего рода гонка. Кто-то лучше других мог вылепить из куска глины фигуру девушки, другой из куска камня рождал царей идентичным живым людям. Люди творили, отдавая в свою работу частичку души, и с каждым днем все больше и больше оттачивали свой навык.

Сами же основы искусства были созданы такими великими империями как Египет, Вавилон, Персия, Индия, Китай, Греция, Рим. Каждые из этих империй внесли непосредственный вклад в искусство. Греки задали тон красивому, мужскому телу, его осанке. А в девятнадцатом веке искусством стали считать сравнение между истинным и сотворенным.

Само понятие, крайне широко и сильно разнообразно начиная от тех, кто ночью выходит на улицы и творит на стенах домов, и вплоть до, людей во фраках и смокингах, выступающие перед залом, на блестящем пианино. Четко поставить грани и ответить на этот вопрос ни кто не сможет. Можно лишь немного классифицировать его как традиционное и современное. По стилю, куда оно направлено, будь то художник или писатель.

Искусство многогранно. И те граффити, которые промокают под дождем, может когда-нибудь и станут традициями и даже сейчас находятся люди, которым это нравиться. Искусство это своего рода процесс созидания. И любое творение человека можно назвать искусством, единственное, что народ может этого не оценить. Сказав, что это обычный ширпотреп.

Многие искусники пытались внести новое в сложившиеся устои и пытались создать нечто такое, что бы было доступно всем и не имело материальной ценности, для какого-то определенного круга людей. Создать то, что могло бы всем дарить гармонию. Так появились такое направление как концептуализм, искусство которое нужно осмыслить.

Таким образом, все, чем может восхищаться душа человека можно назвать искусством, пусть то это и компьютерная музыка или балет, опера, не важно. Главное что бы человека это вдохновляло, помогало творить мыслить и вызывало улыбку на лице, пусть и глупую, но все что нравиться душе это и есть искусство. Но споры будут всегда по поводу того, что «красиво», что есть искусство.

По данным ВЦИОМ, каждый пятый россиянин никогда не был в театре, каждый второй был там "когда-то", но практически никогда театр не посещает. Половина российских граждан не ходит в кино, а 13 процентов респондентов вообще никогда не были в кинотеатре. Более 40 процентов россиян ничего не слышали о "Ночи в музее", треть слышали, но не собираются посещать, 27 процентов опрошенных признались, что ни разу не были в музее.

Искусство не принадлежит народу?

Обсудим тему с деканом факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, кандидатом искусствоведения Ильей Доронченковым.

В мире уже много лет наблюдается музейный бум

В этом году руководителя Кубанского казачьего хора Виктора Захарченко удостоили госпремии. Кубанский казачий хор - это именно то искусство, которое без всяких натяжек принадлежит народу?

Я думаю, кубанский песенный фольклор находит безусловный отклик в сердцах огромного количества людей, потому что отвечает их ожиданиям. Есть запрос на нечто сердечное, удалое, народное, коренное. Фольклор, который сегодня звучит со сцены, он, конечно, сильно адаптирован к современному слушателю и лишь базируется на народных песнях. Эти ребята из Кубанского казачьего хора, судя по всему, отличные профессионалы, которые музыкально воплощают и визуализируют один из образов русского народа. Как этот образ сконструирован - это уже другой вопрос.

А чем вызвана проснувшаяся массовая тяга к изобразительному искусству? Невероятный ажиотаж вокруг выставки Серова в Третьяковке, длиннющие очереди на живопись и графику Фриды Кало в петербургском Музее Фаберже...

Мне кажется, пока рано говорить о каком-то тренде. Нужен повторный всплеск интереса к каким-либо художникам, чтобы делать определенные выводы. Вот осенью будет Айвазовский в Третьяковке, посмотрим, соберет ли он столько народу, сколько собрал Серов. Вообще в мире уже много лет наблюдается музейный бум. Обеспеченный средний класс воспитан в осознании, что музеи посещать необходимо.

В очереди "на Серова" стоял не только средний класс, там, как пишут светские репортеры, "были замечены" и студенты, и пенсионеры, и вообще очень пестрая публика.

Вот этот музейный бум, он, в частности, и породил феномен выставки - блокбастера. Мы покажем вам сады Клода Моне! Представляете, какие очереди были бы в Соединенных Штатах на сады Клода Моне. Я однажды проехался по разным музеям Америки, где выставлен Моне, видел пять горбатых мостиков почти одинаковых, я их возненавидел потом. Но Моне - идеальный художник для выставки, обреченной на массовый успех. Или вот вам великолепный пример - выставка итальянского ренессансного портрета в Берлине несколько лет назад. Люди приезжали туда со всей Европы. И это был не только средний класс. Это были и студенты, и представители самых разных социальных слоев. Огромное количество людей стояли в этих очередях. Таких выставок много. И европейцы по ним мигрируют. Сейчас выставка Босха в Музее Прадо и другая выставка Босха в Хертогенбосе в Голландии... Такие выставки очень хорошо интеллектуально обеспечены: их делают высококлассные специалисты, издаются каталоги, которые становятся научным событием. Ну и конечно это еще и коммерческое предприятие. Это дорого. Это требует современного концептуального мышления от кураторов. Это требует подготовки от аудитории.

Может, подготовленность нашей аудитории к встрече с Серовым и сыграла свою благородную роль? Народ, еще со школы знающий "Девочку с персиками", ринулся в Третьяковку за новыми впечатлениями?

Мне кажется, что ажиотаж в последние дни выставки Серова был отчасти ситуативен. Хорошая реклама, холодная зима в Москве... Если же говорить о содержании выставки... Я думаю, Серов, который был представлен в Третьяковке, дает русскому человеку то, чего ему сейчас очень не хватает. Он дает ему картину России, которую мы потеряли и которой приятно гордиться. Эта Россия очень импозантна. Там полно портретов симпатичных Романовых и там не спрашивают, почему Серов прекратил отношения с семьей Романовых. Для художественного сообщества Серов был человеком стоически нравственным, и если он принимал некое решение, продиктованное ему его моралью, то от этого решения уже не отступал. Мало кто из зрителей способен оценить уникальную и, кажется, ни у кого больше, кроме Серова, не встречающуюся способность показать импозантный образ заказчика и одновременно насытить этот образ такой иронией, что она разрушит поверхностный эффект. Посмотрите на портрет Феликса Юсупова с бульдогом. Это чей портрет? Это портрет Дориана Грея, молодого хлыща, который потом убьет Распутина? Или это психологический портрет мопса, который похож на Уинстона Черчилля? Такое мало кто умеет. У Серова на той выставке есть немного русского народа и русской природы, есть динамичное купечество, есть бодрая интеллигенция - посмотрите на Ермолову, на Горького...

Это та Россия, которая ушла и которая под кистью Серова предстает как очень импозантная страна, какой она, конечно, и была. Но только выставка не дает ответа на вопрос: что же случилось с Россией? Между тем творчество Серова такой ответ давало. На выставке нет вещей, связанных с 1905 годом. Там нет гуаши "Солдатушки, бравы ребятушки...", написанной по личным впечатлениям от разгона демонстрации 9 января, который он наблюдал из окон Академии художеств, после чего порвал отношения и с академией, и с ее президентом, великим князем Владимиром Александровичем, имевшим к Кровавому воскресенью прямое отношение. Кураторы выставки убрали кое-что принципиально важное из Серова. Но общий образ России, вызывающий ностальгию, выставка дала. Самое главное - мы увидели великолепную живопись. В этом смысле успех заслужен. А вот будет ли он повторен? Если повторится, это будет означать, что наше общество действительно соскучилось по сильным художественным впечатлениям, причем идущим не только от современного искусства.

Русский человек все еще запрограммирован XIX веком

А выставка Фриды Кало, пережившая трехмесячную зрительскую осаду? Это феномен той же природы, что и выставка Серова?

Фрида Кало - это немножко другое. Если Серов живописец от бога, то Фрида Кало не живописец. Для нее кисточки и краски - это способ самопроекции, предъявления своих состояний, комплексов, страданий. Поскольку она находится в контексте сюрреализма и примитивизма, ей можно не уметь писать и тем не менее быть очень эффектной художницей. Но здесь, мне кажется, большую роль сыграло то, что она благодаря голливудскому кино уже поп-звезда. И контингент на ее выставке был разный. Помимо петербургских пенсионеров, которые ходят на все важные выставки, там было большое число людей, представляющих так называемый креативный класс. Люди, которые хорошо упакованы, обеспечены, они могут приехать из Москвы посмотреть на эту маленькую выставку, заплатив 500 рублей за вход, и которые сами понимают, как делается имидж. Показ этой выставки - большой успех Музея Фаберже. Это был еще и грамотный маркетинговый проект. Если вы посмотрите вирусные ролики, которые Фейсбук распространял, вы увидите, кто именно эту выставку рекламировал, кто говорил, какая картина ему больше нравится. Это были именно те медиаперсоны, на которых ориентируется креативный класс. Успех выставки Серова и успех выставки Фриды имеет разную природу. Но для меня оба эти успеха отрадны, потому что они свидетельствуют об интересе к искусству.

Этот интерес возбуждается, вероятно, не только эстетической притягательностью полотен Серова или Кало. Это еще и социальный феномен. В чем он состоит?

Третьяковка - хорошо посещаемый музей. Но в случае с Серовым был геометрический рост посещения. Очевидно, произошло совпадение нескольких факторов, обеспечивших успех этой выставки. Во-первых, качество представленных вещей. Во-вторых, то, что Серов известен всем. Я уверен, такой же лом был бы на Репина. Будет, наверное, и на Айвазовского, и на Шишкина. У нас не так много художников, которые создали целостный образ. Когда ты говоришь "серовская девушка", ты понимаешь, о чем идет речь. Это не каждому художнику дается. Тут совпадение эстетических факторов и социальных. Серова помнят со школы все поколения. Русский человек все еще запрограммирован XIX веком. Если вы попросите обычного человека назвать десять лучших русских картин, я подозреваю, что восемь из этих десяти будут передвижники плюс Брюллов и Александр Иванов. "Черный квадрат" туда попадет только потому, что он раскручен. В этом смысле мы все еще очень консервативная страна. Так что успех такого рода выставок обеспечен традицией. А с Фридой Кало - это уже какой-то новый успех, это медиауспех.

Массовая публика - это фантом

- Массовая публика - это кто? Каковы ее социальные, эстетические, идеологические запросы?

Я не думаю, что массовая публика существует. Массовая публика появляется как толпа на выставке Серова. Но если говорить о публике художественных событий, то эта публика внутри себя очень неоднородна.

- То есть вы считаете, что массовой публики как социального монолита не существует?

Да, мне так кажется. Публика - она разная. Массовой она становится именно тогда, когда предъявляет себя как публика. То есть когда мы ее видим. А когда эти люди сидят у телевизора, ездят в трамвае - это не публика еще. Есть замечательная книга американского искусствоведа Томаса Кроу "Художник и общественная жизнь Парижа XVIII века", одна из базовых в социальной истории искусства, где он, в частности, анализирует процесс сложения публики как феномена. И оказывается, что публика - это не все те, кто пришел на выставку или концерт. Публика - это люди, у которых свои запросы и ожидания. Эти запросы и ожидания посетители выставок инвестируют в того или иного художника, и не только потому, что он хорошо рисует, а потому, что в нем они видят воплощение своих нравственных, эстетических и даже политических воззрений. И внутри публики существуют довольно отчетливо вычленяемые группы. Массовая публика - это некий фантом, плод нашего стремления привести людей, в той или иной степени интересующихся искусством, к какому-то общему знаменателю.

- А к кому тогда апеллирует масскульт? Разве он не апеллирует к некой культурной общности?

Давайте уточним, о чем мы говорим. Мы говорим об аудитории, которая воспринимает искусство как нечто локализованное и обладающее сверхценностью? Или об аудитории, которая слушает поп-звезд? Во втором случае мы имеем дело скорее с экономическим механизмом, который работает на ожиданиях людей, удовлетворяет эти ожидания, что совершенно необходимо. Когда произошла урбанизация и человек потерял то, что было фольклором, этому человеку понадобилось петь, танцевать, как-то транслировать свои переживания. Любовь, ненависть, разлука, мать, жена, дети... Шансон - об этом, о вечном. И массовая культура очень хорошо удовлетворяет эти потребности. Но если мы будем говорить о публике, которая ходит на выставки, здесь градация будет другая. Здесь мы будем делить людей по культурному бэкграунду. Серов объединяет всех, а Малевич уже нет. В этом смысле я скорее за поиск различий, чем общности.

Пролеткульт - радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку

Пролеткультовский лозунг "искусство - в массы" - не был ли он заведомо утопическим и лицемерным? Какую задачу ставил Пролеткульт? Приобщить широкие массы к высокому искусству? Пробудить в самом пролетарии художника?

Как и всякий социальный проект, Пролеткульт был нацелен на массы и действительно имел на них воздействие. Кстати, Ленин, в уста которого Клара Цеткин вложила лозунг "Искусство принадлежит народу", был ярым врагом Пролеткульта. Но не потому, что Пролеткульт варварски упрощал все и вся, а потому, что вождь мирового пролетариата видел в Пролеткульте опасность появления альтернативной коммунистической - но небольшевистской - организации под контролем его лидера Александра Богданова. Сама же по себе идея "искусство - в массы" - радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку. Эта традиция возникла в ХVIII веке, ее реализовывало XIX столетие. Вспомним бельгийские народные дома, которые строил Ван де Велде, изысканнейший мастер модерна. Представьте, что Федор Шехтель строил бы не только особняк Рябушинского, но еще и рабочие клубы. Недавно Джайлс Уотерфилд, английский специалист по истории музеев, читал у нас в университете лекцию об английских музеях второй половины XIX века. Выяснилось, что в Ливерпуле, Манчестере, в этих жутких городах-фабриках, на основании опыта которых Энгельс писал о положении рабочего класса в Англии, сама элита начала скидываться, строить красивые здания и закупать для них картины. Эти здания предназначались едва ли не в первую очередь для рабочих.

Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась

В них создавались городские музеи, которые находились на иждивении города, но чаще - спонсоров, и которые были ориентированы именно на массовую публику. Все это придумали английские предприниматели. Они покупали искусство воспитывающее. На приобретенных ими картинах изображались сентиментальные и нравоучительные сцены: как надо себя вести, как надо жить; национальный пейзаж, какие-то душеспасительные вещи... Это был большой социальный праздник. Или возьмем Германию эпохи Бисмарка, когда там издавался один из самых популярных журналов "Искусство для всех". Я не думаю, что аудитория этого журнала включала в себя значительное число рабочего класса, но мелкая буржуазия, ремесленники, учителя, интеллигенция, безусловно, были читателями этого журнала. Это был массовый журнал с очень серьезной программой. А большевики, идя на поводу у своей идеологии, упростили проблему приобщения народа к искусству, которая стояла давно, и не только в России. Большевики, вообще-то говоря, к искусству относились серьезно, поскольку его боялись. И Богданов, идеолог Пролеткульта, в 1918 году открытым текстом писал, что пролетарий, посещающий сокровищницу искусства прошлого, беззащитен перед его обаянием и буквально физически заражается им. Пролеткультовцы верили, что, посмотрев на капиталистическое искусство, ты можешь проникнуться капиталистической идеологией. Как это ни покажется странным, они принадлежали к гегелевской традиции понимания искусства как воплощения духа нации, которое в то же время способно прямо влиять на ее ментальность. Большевики, конечно, лицемерили, говоря, что искусство принадлежит народу. Они прежде всего стремились к манипуляции сознанием, а не к приобщению пролетария к искусству. Той же цели служил и соцреализм.

- Чем сегодняшняя массовая культура России, на ваш взгляд, отличается от массовой культуры позднего СССР?

В определенной степени ничем. Те же самые лица - Пугачева, Кобзон... Массовая культура - это ведь зверский мир. Мир сложных отношений. Но у нас он как-то уж очень законсервировался. Тогда как в идеале это ротация, это борьба, это колесо фортуны. Сегодня ты наверху, завтра тебя сбросят. Чтобы удержаться, нужно стараться быть первым. Образцовой индустрией в этом смысле является западная. А у нас, мне кажется, недостает свежих лиц и идей. Либо же они не получают доступа к действительно широкой публике. Но на тех уровнях массовой культуры, которые не имеют выхода на федеральное телевидение, я уверен, существует необходимое разнообразие и обновление.

Искусство надо чувствовать, а не понимать

Что такое элитарное искусство? Или настоящее искусство по природе своей элитарно? Что не элитарно, то не искусство, а масскульт?

Подобного рода подходы к искусству были во все времена. Но, честно говоря, я не вижу большой драмы в противостоянии элитарного и массового искусства. Большинство великих мастеров, например, XVII века при жизни испытали успех - их признавала элита. И если они не были популярны у "человека с улицы", то потому, что массы удовлетворялись другим искусством - либо фольклором, либо храмовой живописью.

- Понимать и ценить высокое искусство не каждому дано? Это удел образованных, мыслящих людей?

Случались эпохи, когда адекватно понимать некоторые вещи было трудновато. Тот же Ренессанс, например. Великую гравюру Дюрера "Меланхолия-I" девяносто девять процентов современников просто не понимали. Это сложное интеллектуальное высказывание, для адекватного понимания которого нужно обладать целым набором знаний, включая оккультную философию. Такие вещи всегда заточены под просвещенную аудиторию. Все трактаты XVII века утверждают, что для понимания искусства нужен интеллект. И только в начале XVIII века в работе аббата Дюбо появляется мысль, что искусство апеллирует к чувству и должно восприниматься чувством. И сегодня мы живем с убеждением, что искусство надо чувствовать, а не понимать.

Если вы попросите обычного человека назвать десять лучших русских картин, я подозреваю, что восемь из этих десяти будут передвижники плюс Брюллов и Александр Иванов. "Черный квадрат" туда попадет только потому, что он раскручен

Нуждаются ли представители высокого искусства в расширении своей аудитории? Или они могут удовлетвориться вниманием к ним настоящих ценителей, знатоков?

Нет художника, который не жаждал бы всеобщего успеха.

- Но не может симфонический оркестр собирать стадионы.

Может. Я только не уверен, что там будет хороший звук. Оперный фестиваль в Глайндборне, симфонические концерты на лужайке в Центральном парке Нью-Йорка... Это перформанс, это социальное событие. Люди приходят послушать Моцарта, Бетховена... Это здорово.

Почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника оттиск гравюры?

Искусство принадлежит народу лишь в той степени, в какой оно является товаром? И лишь тогда, когда народ этот товар покупает?

Нет, народ не настолько платежеспособен, чтобы покупать искусство. Искусство вообще удовольствие дорогое.

- Я имею в виду покупку входного билета, а не полотен Дюрера или Гогена.

Существует большое количество художников, которые не продаются в галереях. Но я хочу сказать не о билетах на выставку, а том, что у нас пока не создалась культура непосредственного потребления искусства, когда можно найти художника, который тебе нравится, и приобрести у него какую-нибудь картину. Отсутствует среднее звено между теми, кто покупает билет и потребляет искусство символически, и теми, кто приобретает на аукционах Шагала или Пикассо. Хотя почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника гравюру или полотно? Ведь можно купить настоящую вещь. Гравюра в шестидесяти экземплярах - это авторское произведение. Ты будешь смотреть и радоваться, выстраивать повседневный, абсолютно личный диалог с вещью, которая принадлежит тебе и постоянно присутствует в твоем доме. Что касается финансовой доступности музеев... Я считаю, что ситуация здесь не столь уж катастрофична. Хотя музеям приходится периодически устраивать "дни открытых дверей" для пенсионеров - и это совершенно необходимо в наших условиях.

Искусства без потребителя не существует

- Так кому же на самом деле принадлежит искусство? Может быть, самому художнику и больше никому?

Представим себе беспечного художника, который создает картины, никому их не продает и никогда не выставляет. Это сюжет для фильма ужасов.

- Искусство не может существовать без потребителя?

Конечно. Особенно потому, что у искусства масса функций. Это сейчас мы согласились с мыслью, что искусство удовлетворяет преимущественно эстетические потребности. А до этого столетиями жили в понимании, что искусство служит церкви, возвеличивает государя, формулирует философские высказывания, иллюстрирует литературные произведения или отчеты путешественников. Вопрос "это искусство или ремесло?" существовал всегда. И по-разному решался в разные эпохи. Скажем, в эпоху Леонардо спорили, что лучше - скульптура или живопись, что выше - ремесло живописца или ювелира? Диспуты на этот счет шли очень серьезные.

Бенвенуто Челлини с Леонардо да Винчи не договорились бы. И мы имеем дело уже с результатами этих споров, а у нашего времени - свои интеллектуальные баталии. Но в любом случае искусства без потребителя не существует.

- И в этом смысле искусство принадлежит народу?

Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась. Если ты способен внутренне меняться, искусство тебе в этом сильно поможет.

Визитная карточка

Илья Доронченков - исследователь западноевропейского и русского искусства, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. Постоянный гость телепрограммы "Правила жизни" на канале "Культура", лектор образовательного портала "Арзамас".

Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Специализация - зарубежное искусство XIX века; история искусствознания и художественной критики; восприятие зарубежного искусства в России. Основные исследовательские интересы: восприятие зарубежного искусства в России (вторая половина XIX - первая половина XX в.), история литературы об искусстве, художественное сознание русской эмиграции, изобразительное искусство и русская словесность.

"Музейный бум, который на фоне экономического кризиса несколько угас, тем не менее в странах Запада длится уже несколько десятилетий. Если мы ориентируемся в перспективе на такую культурно-экономическую модель, то, я думаю, должны заботиться о воспроизводстве класса носителей смыслов, кем и является интеллигенция, в том числе историки искусства", - считает Илья Доронченков.

Именно в искусстве можно всерьез говорить о сочетании идеализма и реализма. Объединить что-то недосягаемое, что-то такое, к чему нельзя прикоснуться, с его конкретным выражением — подобное возможно только в искусстве, поскольку творчество является единственной формой человеческого мышления, когда человек может достичь некоего совершенства и выразить его в художественных образах.

Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываться на созерцании, то художественный образ заменится символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует - ведь он уже не отражает человечество, мир.

Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом - истинная печать гения.

Художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникают свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем, как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф - как искусство.

Любая творческая деятельность должна рассматриваться как долг художника.
Но самое главное - следить за тем, чтобы не жить по одним стандартам, а творить - по другим. Ханжество никогда не было эффективной силой творчества.

Мои картины целиком сделаны на основе моих личных переживаний. Мой долг как художника донести до зрителя то, как я, именно я, воспринимаю жизнь. … Ради того чтобы угодить зрителю, я не могу менять этот язык и подстраиваться к публике. Если я сделаю это, то не буду уважать ни зрителя, ни себя.

И еще я хочу подчеркнуть, что главная задача искусства - это разрешение духовного кризиса, царящего во всем мире. В обществе должно быть что-то такое, что стимулировало бы духовное развитие и развивало бы в человеке чувство собственного «я», побуждало бы его стремиться к индивидуальности и гуманности.

То, что я делаю в искусстве, основывается на моей вере в достоинство тех людей, к которым обращены мои фильмы, а также в достоинство, которым должен обладать художник.

Словом, во время войны тебя могут уничтожить в любую минуту. Так что от каждого требуется осознание этого. Но у меня есть подозрение, что человек сегодня начинает сомневаться в своих интеллектуальных возможностях и теряет самоуважение.(...) Главная задача будущего общества заключается в том, чтобы найти средство пробудить в человеке чувство собственного достоинства. Это создаст условия, при которых его внутренний мир будет заслуживать уважения. Альтернативы не существует, вера в будущее, основанная на ложной свободе и подавлении чувства собственного достоинства человека, равносильна самоубийству.

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: “Я не ищу, я нахожу”. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически (“попробую сделать это, попытаюсь то”). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют “авангардом”, - просто ложь.

Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота - символ правды. Я говорю не в смысле противоположности “правда и ложь”, но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идёт здесь не о красивости, не о чём-то красивеньком - речь идёт о гармоничной красоте, о красоте потаённой, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться её прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту красоту, действовал как её разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, она ощущает её присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота - это словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело.

Прежде всего, нужно представить себе, что такое искусство. Служит ли оно духовному развитию человека или это соблазн - то, что на русском языке называется словом «прелесть». Трудно в этом разобраться. Толстой считал, что для того, чтобы служить людям, для целей личности высоких, этим не нужно заниматься, а нужно заниматься самосовершенствованием...

Для того чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос, гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?» По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить...

Если бы я изобрел какой-то другой принцип, то и концепцию искусства должен был бы рассматривать по-иному. Но так как смысл нашего существования я определяю именно таким образом, то верю, что искусство должно помогать человеку в его духовном развитии. Искусство должно помочь человеку духовно измениться, вырасти...

Была такая точка зрения: искусство столь же познавательно, как всякие другие (интеллектуальные, духовные) формы жизни на нашей планете. Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем больше мы знаем - тем меньше мы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. Искусство нужно человеку, чтобы духовно воспарить, возвыситься над самим собой, используя свою свободную волю...

Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение. Думаю, в идеальных условиях художник просто не смог бы работать. У него не было бы воздушного пространства. Художник должен испытывать какое-то давление. Я не знаю, какое именно, но должен. Если мир в порядке, в гармонии, он не нуждается в искусстве. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл.

Религию, философию, искусство - эти три столпа, на которых удерживался мир - человек изобрел для того, чтобы символически материализовать идею бесконечности, противопоставить ей символ возможного ее постижения (что, конечно, невозможно буквально).

Кризис кинематографа углубляется и, на мой взгляд, к счастью. Нынешние трудности киноискусства являются естественным следствием того, что кино в течение семидесяти лет было рыночным товаром. Я говорю «к счастью», потому что могу лично свидетельствовать, как искусство кино отвергает ту макулатуру, которая поставляется на рынок для широкой публики.

Из интервью с Андреем Тарковским Младшим:

- Какие для вас главные уроки Тарковского-старшего?

Он с самого детства внушал мне, что человек не создан для счастья, что существуют вещи поважнее, чем счастье. Поиск истины - мучительный путь. Это он повторял в своих фильмах. Потому что счастье - в смысле материального благополучия и каких-то простых ценностей - не может быть смыслом человеческого существования. Для него - и, наверное, теперь и для меня - искусство служит для того, чтобы познать мир. Вот урок, который я никогда не забываю.