• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 171

Глава I. Цикличность как ведущий принцип организации текстов в творчестве Людмилы Петрушевской.

1.1. Заглавие в системе цикла.

1.2. Роль текстовой рамки в пределах цикла и в пределах рассказа.

1.3. Образная система рассказов Л. Петрушевской.

1 .4. Интертекстуальность как элемент идиостиля Л. Петрушевской.

1.5. Проза Людмилы Петрушевской в контексте фольклорнолитературных традиций.

Глава II. Нарративные маски и роли Л. Петрушевской.

2.1. Стилистические тенденции сказовой новеллы Л. Петрушевской.

2.2. Герой-рассказчик и его маски.

2.3. Коммуникативная ситуация «рассказчик» - «слушатель» в прозе

Л. Петрушевской.

2.4. Пространственно-временная организация прозы Л. Петрушевской.

Л. Петрушевской.

2.6. Речевой стиль Л. Петрушевской.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика малой прозы Л. С. Петрушевской»

Предмет данного исследования - проза Людмилы Петрушевской, по поводу творчества которой М. Розанова, мастер емких формулировок, однажды высказалась так: «Петрушевская пишет как два мужика плюс три крокодила вместе взятые» [цит. по: Быков 1993: 34]. Произведения яркого и самобытного и вместе с тем одного из наиболее противоречивых современных прозаиков и драматургов после многих лет замалчивания в подцензурной литературе нашли наконец выход к широкому кругу читателей, стали заметным фактом современного литературного процесса. Устойчивый интерес к произведениям Л. Петрушевской как русских, так и зарубежных исследователей свидетельствует о том, что ее творчество не частное, локальное явление, а выражение характерных тенденций развития русской прозы конца XX века. Имя Л. Петрушевской ставится в один ряд с именами таких признанных мастеров как М. Зощенко, А. Платонов, Ю. Трифонов, А. Вампилов; с другой стороны, оно звучит среди имен тех современных авторов, которые ведут творческие поиски в русле самых различных литературных течений (В. Маканин, Ф. Горенштейн и др.).

Вместе с тем, признавая несомненную талантливость Л. Петрушевской (в последнее время в критике появилось даже такое определение ее творчества как классическое), исследователи затрудняются в установлении самой его сути, относя его то к «особому типу реализма», «наивному», «магическому реализму», то называя «соционатурализмом», «прозой шоковой терапии», «чернухой», «примитивом»; причисляя то к «другой», «альтернативной» прозе, то к «новой натуральной школе», то к «женской прозе» (чему, отметим, сама Л. Петрушевская очень противится, считая, что женской литературы как таковой просто не существует).

Думается, такой разнобой мнений объясняется тем, что логика развития современной литературы будет видна лишь спустя многие годы, когда отпадут соображения актуальности и за внешне хаотичным развитием станет видна общая картина. А пока что «панораму современной литературы можно представить себе как огромное пространство бушующего, штормящего моря с куполом вечности над ним. Попытки войти в это бушующее пространство и схематизировать литературный процесс 90-х годов с помощью привычных методик. дают настолько приблизительную., а подчас искаженную картину, что напрашиваются выводы как о несовершенстве старых методик, так и о том, что литературный материал сопротивляется всяким стремлениям «затолкать» писательскую индивидуальность в группу, направление, школу и т.д.», - пишет С. Тимина [Тимина 2002: 8].

Следует отметить, что, как только вышла из печати первая книга прозы Людмилы Петрушевской (сборник «Бессмертная любовь»), она сразу привлекла к себе внимание критики. С начала 80-х годов было опубликовано несколько десятков критических статей, книжных обзоров, рецензий и работ научно-исследовательского характера, посвященных ее произведениям, как у нас в стране, так и за рубежом. Однако, как отмечает автор представительного библиографического очерка С. Бавин 1995, «критика, столкнувшись с миром персонажей Петрушевской, долгое время пребывала в недоумении относительно эстетической значимости увиденного и прочитанного». Симптоматичны уже сами названия некоторых статей: «Рай уродов» (Д. Быков), «Теория катастроф» (М. Ремизова), «Бегом или ползком?» (Н. Кладо), «Размышления у разбитого корыта» (Е. Крохмаль), «Творцы распада» (Е. Ованесян), «Погружение во тьму» (И. Пруссакова) и т.п.

На наш взгляд, все критико-литературоведчесьсие работы, посвященные творчеству Л. Петрушевской, можно разделить на три группы: 1) резко отрицательные по отношению к ее произведениям (при этом авторы данных работ почти не анализируют текст как таковой, опираясь на субъективно-эмоциональное оценочное восприятие); 2) статьи, авторы которых довольно благожелательно оценивают произведения писательницы, однако используют тот же принцип оценки; тех и других объединяет достаточно узкий, скорее, некорректный подход к художественному тексту: предметом анализа является, как правило, содержательная, но никак не эстетическая сторона бытования текста; и, наконец, 3) собственно литературоведческие исследования, авторы которых, независимо от субъективных пристрастий, пытаются применить комплексный подход при анализе произведений Л. Петрушевской.

Наиболее спорными вопросами, которые возникают при попытках аналитического прочтения рассказов Л. Петрушевской, является вопрос авторского отношения к отображаемой реальности и к своим героям; проблема типологии героев, а также проблема языковой манеры писательницы.

Так, С. Чупринин считает, что «Л. Петрушевская с беспощадной простотой оголяет убогую механику "бессмертной любви" в своих рассказах», а ее героев определяет как «кататоников» и «люмпен-интеллигентов» [Чупринин 1989: 4]. Отчасти эту точку зрения разделяет Е. Шкловский: «Вот вам правда, а эстетику прочь. Тут не сор, тут- сюр! Реальность такова, а мы ее, серо-пепельную, все укутываем в разноцветные одежки. Да впрямь ли такова? Похоже, что так воспринимает реальность именно литературный взгляд. тут взгляд сам порождает сор, душа сама из себя его выносит, свой испуг перед жизнью обращая в нескончаемый скандал» [Шкловский 1992: 4].

Еще одно мнение: «Рассказывая о них (о нас, о себе), автор не судит, но расставляет точки над 1. Скорее спрашивает у тех, кто способен услышать» -считает М. Бабаев [Бабаев 1994: 4].

В. Максимова говорит о «направлении» Л. Петрушевской «с его эстетикой уродства, аналитически беспощадным отношением к человеку, с концепцией "неполного" человека, жалкого, но не вызывающего сострадания», однако М. Васильева полагает, что «мера жалости автора к своим героям обозначила новую эпоху гуманности» [Васильева 1998: 4]. М.Строева также отмечает «нежную, запрятанную любовь (автора. - И.К.) к своим героям». «Автор, кажется, просто стоит в стороне и наблюдает. Но объективность эта мнимая. . .тут ее боль» [Строева 1986: 221].

Точку зрения Максимовой разделяют, к сожалению, многие критики, например: «Главные герои ее повествований часто остаются за кадром авторского внимания, путая тем самым нити, которые связывают их с прозаической реальностью» [Канчуков 1989: 14]; «.частная жизнь (героев Петрушевской. -И.К.) не связана системой сообщающихся сосудов с теми процессами, которые шли долгие годы в стране. <.>.в ее глазах человек - довольно ничтожное создание, и с этим ничего не поделаешь» [Владимирова 1990: 78]; «Петрушевская держит дистанцию между собой и тем, о чем повествует, и качество этой дистанции таково, что читатель ощущает себя подвергнутым научному опыту» [Славникова 2000: 62]; «.она безошибочно точно выбрала своего читателя, поскольку именно тинейджеры наиболее склонны видеть только мрачную сторону жизни. <.> Анализировать написанное писательницей довольно трудно. прежде всего из мрачного однообразия той беспросветности, которая как будто доставляет удовольствие писательнице, очень похожей на одну из своих героинь (сугубо в литературном плане, конечно), которая болеет острой ненавистью к своему мужу.» [Вуколов 2002: 161]; примеры подобного рода можно множить.

Самые серьезные разногласия возникают при попытке анализа образов, создаваемых Л. Петрушевской.

В прозе Петрушевской психически здоровых людей, видимо, нет. Самое распространенное наследственное заболевание - шизофрения. Автор развивает тему обреченности человека на психические отклонения с момента развития. Через всю прозу проходит тема "больного семейства", в котором до предела изувеченные корни бессильны дать здоровое потомство» [Митрофанова 1997: 98].

Болезнь - естественное состояние героев Петрушевской», - считает О. Лебедушкина, однако, по ее мнению, «.бытие проступает сквозь боль, кровь и грязь. через повседневную уродливость» [Лебедушкина 1998: 203]. когда стараешься вживаться в их обстоятельства и судьбы, когда проникаешься их проблемами. начинаешь понимать: действительно нормальные люди-то, обычные.<.> Они плоть от плоти сегодняшней. улицы» [Вирен 1989: 203].

Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества.<.> Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле.» [Липовецкий 1994: 230].

Среди работ, авторы которых исследуют некоторые особенности поэтики прозы Петрушевской, на наш взгляд, следует отметить послесловие к сборнику пьес Р. Тименчика (1989), автор которого одним из первых предпринимает объективную попытку анализа драматургических произведений писательницы, определяя их как сложный жанровый феномен (нам представляется, что ряд этих точных наблюдений можно отнести и к прозаическим произведениям Л. Петрушевской), статью А. Барзаха, посвященную анализу стилистики прозы писательницы и содержащую глубокий и детальный разбор ее новеллистики (1995), и работы Е. Гощило, (1990, 1996), проявляющей устойчивый интерес к поэтике прозы Людмилы Петрушевской. Интересными и содержательными являются также критико-литературоведческие работы М. Липовецкого (1991, 1992, 1994, 1997), где исследователь приходит к выводу о связи произведений Л.С. Петрушевской с поэтикой постмодернизма, а кроме того, о присутствии в ее произведениях знаков высокой культуры и отнесенности ее героев к определенному архетипу. Не менее интересными нам представляются статьи Н. Ивановой (1990, 1991, 1998), в которых критик исследует феномен пошлости в современной прозе и предлагает свой, убедительно аргументированный взгляд на творчество Л. Петрушевской, О. Лебедушкиной (1998), посвященной анализу образной системы и хронотопу произведений писательницы. Весьма интересными (но далеко не бесспорными) представляются нам работы В. Миловидова (1992, 1994, 1996), автор которых исследует проблемы «другой» прозы, к которой относит и творчество Л. Петрушевской, в контексте поэтики натурализма. Ряд интересных и точных выводов делает Ю. Серго (1995, 2000), анализируя как отдельные рассказы Л. Петрушевской, так и особенности одного из ее циклов. Статья О.Васильевой (2001) посвящена анализу достаточно локальной проблемы - поэтике «мрака» в прозе Л. Петрушевской. Такую же достаточно частную проблему - обозначенную, тем не менее, весьма широко («художественная концепция прозы Л. Петрушевской») - пытается разрешить А. Митрофанова (1997), исследующая «тему обреченности человека на психические отклонения с момента рождения» в новеллистике Л. Петрушевской.

Анализ отдельных моментов ее творчества, как было указано выше, уже имел место в ряде критических и литературоведческих работ; кроме того, в 1992 году Г. Писаревской была защищена кандидатская диссертация на тему: «Проза 80-90-х годов. Л. Петрушевская и Т. Толстая», автор которой рассматривает своеобразие прозы этого периода на примере новеллистики названных авторов, выявляя типологию героев их прозы и определяя приметы женского сознания в анализируемых текстах, тем самым выявляя их вклад в формирование нового гуманитарного сознания.

Вместе с тем особенности жанрового мышления, а следовательно, и концепция художественного мира Л. Петрушевской по сути дела остались невыясненными. Эта проблема, связанная с определением самой природы сути творческого мышления писательницы, нуждается, на наш взгляд, в глубоком осмыслении и серьезном историко-литературном исследовании, что и обуславливает актуальность данной работы.

Целью диссертационной работы является анализ проблемы творческого метода Л. Петрушевской через изучение поэтики прозы данного автора в ее наиболее сущностных аспектах, концептуальной целостности, основных констант стиля, образующих неповторимый художественный мир писательницы, с тем чтобы попытаться установить на примере ее творчества некоторые типологические особенности литературного развития на современном этапе.

Цель данной работы конкретизируется в следующих задачах:

1). Выявить общественно-исторические, историко-культурные истоки, определяющие особенности художественного мира Л. Петрушевской, показать, каким образом они преломились в художественной ткани произведений;

2). Определить ведущие принципы поэтики прозы писательницы, проанализировать важнейшие философско-эстетические основы ее творчества;

3). Выявить принципы художественного воплощения авторской позиции в прозе Л. Петрушевской.

4). Установить общие законы построения модели авторского мира Людмилы Петрушевской.

Поставленные цель и задачи обусловили структуру данной работы, состоящей из Введения, в котором отмечаются целесообразность данного исследования, его новизна, методологическая основа, даются мотивации содержания, обзор критико-литературоведческих работ, посвященных творчеству Л. Петрушевской, определяются цель и задачи, стоящие перед исследователем; двух глав: 1) «Цикличность как ведущий принцип организации текстов в творчестве Л. Петрушевской», 2) «Нарративные маски и роли Л. Петрушевской», каждая из которых делится на ряд параграфов, а также Заключения, где содержатся общие выводы об особенностях поэтики прозы писательницы. В конце работы помещены Приложения и Список использованной литературы.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые предпринимается попытка целостного, комплексного осмысления особенностей поэтики прозы Л. Петрушевской.

Методология работы основана на сочетании культурно-типологического, историко-литературного и структурно-функционального подходов. Методоло

10 гической основой исследования являются работы М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.О.Кормана, Ю.М. Лотмана, Л.Е. Ляпиной, Б.А. Успенского.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Кутлемина, Ирина Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

То, что Людмила Петрушевская - один из выдающихся мастеров современной прозы и драматургии, подавляющим большинством исследователей не подвергается сомнению. Некоторые даже называют ее классиком, по поводу чего сама Л. Петрушевская в одном из интервью высказалась со всей определенностью: «Не надо говорить это слово. Я надеюсь, что я.не классик». Очевидно, окончательные акценты, как всегда, расставит время, а сегодня Людмила Стефановна Петрушевская является академиком Баварской академии искусств, лауреатом премии РоизЪкт-рпге (Фонд Топфера, Гамбург), премии имени Дов-латова и др.

Творчество Л. Петрушевской хронологически «вписано» в период, который сегодня принято называть «постперестроечным» (напомним, что ее первый сборник увидел свет в 1988 году). Отличительной чертой стиля конца XX века (или литературы «конца стиля») является тяготение к малым жанрам, формам «карточек» (Л. Рубинштейн), «конфетных оберток» (М. Харитонов), «альбомам для марок» (А. Сергеев), «комментариев к комментариям» (Д. Галковский), отрывкам и обрывкам, рассказам и историям и т.д. Устойчивый интерес к подобным жанрам проявляет и Л. Петрушевская: в ее художественном арсенале мы находим «случаи», «монологи», «истории», «песни» (определения автора), притчи, рассказы (объем которых во многих случаях крайне мал - две-три страницы).

В то же время одной из наиболее ярких особенностей творчества Л. Петрушевской является стремление к объединению всех этих «песен» и «случаев» в циклы; причем циклы составляются из произведений, принадлежащих не только к разным жанрам (рассказов, сказок и др.), но и к различным родам литературы (эпос и драма). Цикл как особое жанровое образование претендует на универсализм, на «всеохватность», стремится исчерпать целостность авторского представления о мире во всех его сложностях и противоречиях, то есть претендует на воплощение содержания большего, чем это возможно для сборника отдельно взятых рассказов или пьес. Кроме того, особенно важным представляется такое свойство цикла, как антиномичность: его структура замкнута и одновременно открыта, он дискретен и в то же время целостен. Очевидно, для художественного сознания автора именно цикл и стал той формой, которая оказалась способной наиболее адекватно отразить раздробленное, расщепленное сознание современного человека, обусловленное катастрофичностью и хаотичностью современного мира.

Единство цикла создается Л. Петрушевской путем использования богатого комплекса связей: соотнесенностью заглавия как с внетекстовыми рядами (например, с бытовыми реалиями - «Скрипка», «Грипп», «Смотровая площадка», с определенным культурно-историческим пластом - «Медея», «Бог Посейдон» и т.д.), так и с самим текстом произведения (или произведений) - («Реквиемы», «Истории»); определенными соотношениями начала и конца рассказов; единством проблематики и системы образов; использованием лейтмотивов и т.д. Под циклом подразумевается разворачивание через тексты замысла писателя, имеющего своей целью идейную завершенность. В художественном мире Л. Петрушевской цикличность посредством постоянного возвращения к уже поднимавшимся темам и ситуациям, к определенному типу персонажей, к кругу идей, которые она уточняет, усиливает, продолжает, обусловлены завершенностью авторского мировоззрения. Иными словами, объединение отдельных произведений ведет к укрупнению смысла, складывается в концептуальный взгляд на действительность, обусловленный невозможностью сведения концептуальной картины мира к редуцированным произведениям. Поскольку выбор жанра обусловлен взглядом художника на мир, нам представляется, что творчество Л. Петрушевской способствовало тому, что прозаический цикл получил статус самостоятельного жанра.

Особенности идиостиля автора очень ярко проявляются и на сюжетном уровне. При первом восприятии создается впечатление, что сюжета как такового в ее рассказах нет. Например, в рассказе «Милая дама» Она «несколько опоздала родиться», и этот факт спутал все карты, и «классический роман с участием многих действующих лиц» так и не состоялся. В «Истории Клариссы», «похожей на историю гадкого утенка или Золушки», все закончилось тем, что «через три месяца после отпуска Кларисса переехала к своему новому мужу» и «началась новая полоса в жизни нашей героини». Еврейка Верочка, героиня одноименного рассказа, родила ребенка от женатого человека и умерла, когда малышу исполнилось семь месяцев - причем читатель, как и рассказчица, узнает об этом три года спустя из телефонного разговора с соседкой и т.д. Но зачастую «истории» Л. Петрушевской лишены даже этого минимального «события»: в рассказе «Маня», например, говорится о любовном романе, который так и не состоялся. Одним из первых отметил эту особенность Р. Тименчик: в предисловии к сборнику пьес Л. Петрушевской он говорит о романном начале драматических произведений писательницы, называя их «свернутыми до стенограммы романами». Думается, это наблюдение верно и для прозы: из общего плана повествование переводится в кратковременный крупный план, который «вырван» так, что за ним всегда ощутимо присутствие общего плана. М. Липовецкий потому и считает, что секрет прозы Л. Петрушевской заключается в том, что «дробная, бессвязная, принципиально не романная и даже антироманная картина жизни в ее рассказах последовательно романизирована». «Романность» рассказов, по наблюдению М. Липовецкого, проступает в особом тоне повествования, необычности зачина, концовки, где «совмещаются житейские дребезги с истинно романной болью за жизнь как целое», а также в необычности соотношения реальности, ограниченной рамками рассказа, с затекстовой реальностью [Липовецкий 1991: 151].

Главный герой (точнее, героиня) прозы Л. Петрушевской - «средний человек», носитель массового сознания. Л. Петрушевская разрушает традиционную модель мужественность/женственность, поскольку мужчина в ее произведениях утрачивает свойственные ему черты, изображается как неполноценный, слабый и беззащитный, зачастую оребячиваегся (например, в рассказе «Темная судьба»). Женщина в этой ситуации оказывается перед необходимостью брать инициативу на себя, быть сильной, агрессивной, «менять пол». Разрушается и модель женственности: так, материнское начало традиционно - оберегающее, защищающее, дающее. JI. Петрушевская не лишает своих героинь этих качеств, напротив, подчеркивает, доводит до крайности, таким образом, материнство в ее изображении теряет ореол мягкости, теплоты, идилличности. «Злы, циничны.Волчицы. Но -и тут главное! - волчицы, спасающие детенышей. .Потому злоба и жестокость, оскаленные зубы и холки дыбом», - пишет Г. Вирен [Вирен 1989: 203]. Зачастую материнство предстает у JI. Петрушевской как форма власти, собственности и деспотизма. Любящая мать становится мучителем и палачом («Случай Богородицы»). Интересно, на наш взгляд, то, что проза Л. Петрушевской подчеркнуто антиэротична. Ярким примером могут служить ситуации, показанные ею в рассказах «Али-Баба» и «Темная судьба». Это - принципиальная позиция автора, о чем свидетельствует и следующий отзыв: «.несколько лет назад в журнале "Иностранная литература" опрашивали писателей насчет секса и эротики. И Петрушевская тут же с присущей ей энергией выломилась из ряда: в ее статье непреложно доказывалось, что советской женщине, после того, как она отбудет свои обязательные восемь часов творческого труда за кульманом или письменным столом, а потом побегает по магазинам, потискается в автобусах да пробежится до дома, да протрет пол, да приготовит обед, - после всего этого она вряд ли способна к переживанию эмоций этого рода.<.> Раньше всякого секса, раньше всякой любви есть другие насущные заботы у загнанного, униженного, задавленного нищетой человека. И любовь для него - немыслимая роскошь» [Пруссакова 1995: 187-188].

Знаком перемен, ломкой традиционных стереотипов в прозе Л. Петрушевской является и выбор художественного пространства, места действия. Хронотоп автора герметичен («Свой круг», «Изолированный бокс» и т.п.), что служит свидетельством разобщенности людей, их обособленности друг от друга. В рассказах писательницы присутствует топос Дома, Очага, но чаще всего - в искаженных, изуродованных формах («Отец и мать»). Часто мы видим семьи-мутанты («Свой круг», «Дочь Ксени» и др.). «Мотив бездомья, который в современном литературоведении принято связывать, в первую очередь, с творчеством М. Булгакова, - отмечает Е. Проскурина, - на самом деле является сквозным для всей российской литературы XX века. Его главными обертонами становятся мотивы разрушения родового гнезда, "коммуналки" и общежития. Последовательно подчиняя свои действия логике и целям этого мира (т.е. земного как единственной и самодостаточной реальности. - И.К.), герой постепенно теряет личностные черты, от лица отнимается лик, и человек становится без-ликим, то есть никем» [Проскурина 1996: 140].

Центральными темами произведений Людмилы Петрушевской являются тема быта, безысходного одиночества человека и бессвязной алогичности жизни как закона бытия. Отсюда - естественная «взаимозаменяемость» героев при обсуждении этой темы, однотипность персонажей. Исследователи отмечают, что Л. Петрушевская в течение многих лет занимается «обработкой» одного и того же типа - человека «толпы», одного из представителей «безъязыкой улицы», «природного маргинала», отличительной чертой которого является то, что человек объективно остается в рамках данного класса, но теряет субъективные признаки, психологически деклассируется. Это произошло потому, что, с точки зрения Е. Старикова, «"революцию растущих ожиданий" (терпеть во имя светлого будущего) сменила "революция утраченных надежд" с глубочайшим душевным надломом, цинизмом, психологическим деклассированием» [Стариков 1989: 141].

Может быть, именно тут - объяснение того, почему «в прозе Петрушевской психически здоровых людей, видимо, нет» (А. Митрофанова). Болезнь -это стесненная в своей свободе жизнь. Мы полагаем, что между морально-этической и психической патологией нет четкой грани: всякая патология есть форма ущербного приспособления личности к травмирующему окружению. Неудовлетворенная потребность в общении, невозможность самореализации неизбежно ведут к болезни, и в данном случае Л. Петрушевская выступает как внимательный и компетентный диагност.

В новеллистике Людмилы Петрушевской разрешение конфликта между героем и миром происходит не на уровне сюжета, а через стиль, манеру повествования. Автору зачастую важнее не столько что сказано, сколько - как; полагаем, именно это объясняет приверженность художника к сказовой форме повествования, что и отмечают многие исследователи. Нам представляется, что, помимо этого, одной из причин обращения Л. Петрушевской к сказу является тот факт (подтверждаемый рядом высказываний самого автора), что для нее слух -первичен; возможно, здесь сказывается и влияние ее драматического творчества. Даже ее драма рассчитана не только (и не столько) на зрительное восприятие, но и на восприятие слуховое; при чтении текста драматического произведения включается «внутренний» слух: надо уловить интонацию, никак не артикулированную в тексте, понять не только что, но и зачем, почему говорится. За всеми этими «монологами», «историями» и житейскими дребезгами отчетливо слышен голос автора - голос живого, крайне чуткого собеседника, у которого нет других интересов, как выслушать и услышать тебя. «Драматургия открыла читателю ее прозу. Проза позволяет театру понять ее драматургию как совокупность голосов, как хор, как подвижное, перемещающееся, несущееся множество» [Борисова 1990: 87].

В произведениях Л. Петрушевской мерой отчуждения (увеличения дистанции между автором и изображаемым) оказалась многомерность, а способом ее выражения - авторская многоликость.

По М. Бахтину, автор всегда «объективирован как рассказчик». Автор -это обозначение «некой концепции», «некого взгляда на действительность, выражением которого является его произведение» (Б. Корман). Будучи прекрасным мастером монолога и диалога, Л. Петрушевская использует их как средство для раскрытия мыслей, чувств, мотивов, действий героев, причем они несут на себе и композиционную функцию - нередко завязка, кульминация, развязка

147 рассказа дается непосредственно в речи героев. Однако за бытовыми сюжетами и конфликтами, бесконечными словесными излияниями и перебранками ее героев всегда обнаруживается высокое бытийное содержание. Одним из способов «перевода» мусора, называемого жизнью, бытом, в другой, онтологический план служат многочисленные литературные знаки и сигналы, аллюзии на мифологические, фольклорные, античные и т.п. сюжеты и образы («Теща Эдипа», «Новые Робинзоны», «История Клариссы» и др.).

Всем своим творчеством Людмила Петрушевская утверждает мысль о том, что современная действительность со всеми ее катастрофами не может отменить общечеловеческие идеалы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Кутлемина, Ирина Владимировна, 2002 год

1. Петрушевская Л. С. Бессмертная любовь. - М.: Московский рабочий, 1988.

2. Петрушевская Л. С. По дороге бога Эроса. Проза. М.: Олимп. ППП, 1993. -335 с.

3. Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Беседа с драматургом. / Записала М. Зонина // Лит. газета. 1993. - 23 ноября. - С. 6.

4. Петрушевская Л. С. Тайна дома. Повести и рассказы / Современная российская проза: СР «Квадрат». М., 1995. - 511 с.

5. Петрушевская Л. С. Бал последнего человека. Повести и рассказы. М.: Локид, 1996.-554 с.

6. Петрушевская Л. С. Собрание сочинений: В 5 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО«АСТ», 1996.

7. Петрушевская Л. С. Дом девушек. Рассказы и повести. М.: Вагриус, 1998.

8. Петрушевская Л. Найди меня, сон. Рассказы. М.: Вагриус, 2000.

9. Агишева Н. Звуки «Му»: О драматургии Л. Петрушевской. // Театр. -1988.-№ 9-С. 55-64.

10. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония цель - гармония: художественное сознание в зеркале притчи. -М., 1997. - 135 с.

11. Ажгихина Н. Парадоксы «женской прозы» // Отечественные записки. -Учено-литературный и политический журнал. Т.ССЬХХУ. М., 1993. № 2. т.275.-С. 323-342.

12. Александрова О.И., Сеничкина Е.П. О функциях начального абзаца в структуре художественного текста: На материале рассказов В.М. Шукшина // Художественная речь. Организация языкового материала / Межвуз. сб.науч. тр. Куйбышев, 1981. - т. 252 - С. 80-92.

13. Арбузов Н. Предисловие. // Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М.: Сов. Россия, 1983.-С. 5-6.

14. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. - № 4. - с. 26.

15. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Образование, 1993. - С. 4-12.

16. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПб ун-та. Сер.2 -История. Языкознание. Литературоведение. 1992. - Вып. 4. - С. 53-61.

17. Артеменко Е.П. Внутренняя монологическая речь как компонент речевой структуры образа в художественном тексте // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1988.-С. 61-69.

18. Атарова К.И., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественном произведении // Известия АН СССР, сер. «Литература и язык», т.35, 1976. № 4. - С. 343-356.

19. Бабаев М. Эпос обыденности: О прозе Людмилы Петрушевской. -www.zhurnal.ru.

20. Бавин С.И. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиогр. очерк. М.: РГБ, 1995. - 36 с. - (Процесс осмысления).

21. Баевский В. С. Онтология текста // Художественный текст и культура. Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сент. 1997 г. Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 6-7.

22. Бакусев В. «Тайное знание»: Архетип и символ // Лит. обозрение. 1994. -№3/4.-С. 14-19.

23. Барзах А. О рассказах Петрушевской: Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. -№ 1.-С. 244-269.

24. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.: пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с. (Из истории советской эстетики и теории искусства).

26. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

28. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 11 т. / АН СССР. М., 1953-1956.-Т. 2. С. 509.

29. Борисова И. Послесловие. // Петрушевская Л. Бессмертная любовь: Рассказы. -М.: Московский рабочий, 1988. С. 219-222.

30. Борисова И. Предисловие. // Родина. 1990. - № 2. - С. 87-91.

31. Булгаков М.А. Великий канцлер. Мастер и Маргарита. Романы. СПб.: Лисс, 1993.-512 с.

32. Борхес Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. СПб.: Северо-Запад, 1992.

33. Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1997. -19 с.

34. Быков Д. Рай уродов: О творчестве писательницы Людмилы Петрушев-ской. // Огонек. 1993. -№ 18. - С. 34-35.

36. Васильева М. Так сложилось // Дружба народов М. - 1998. - № 4. - С.209-217.

37. Веселова Н.А. Оглавление в структуре текста // Текст и контекст: русско-зарубежные литературные связи Х1Х-ХХ вв. / Сб. науч. Трудов. - Тверь, 1992.-С. 127-128.

38. Веселова H.A. Заглавие-антропоним и понимание художественного текста // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. -С. 153-157.

39. Веселова H.A. О специфике заглавия в русской поэзии 1980-90-х гг. // Художественный текст и культура. Тезисы докладов на международной конференции 23-25 сент.1999. Владимир: ВГПУ, 1997. - С. 15-16.

40. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 17-20.

41. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // О языке художественной прозы. М.: Высшая школа, 1971.

42. Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. 1989. - № 3. - С. 203-205.

43. Владимирова 3. «. И счастья в личной жизни!» // Театр. 1990. - № 5. -С. 70-80.

44. Вольте Ц.С. Искусство непохожести. -М.: Советский писатель, 1991. 320 с.

45. Вуколов Л.И. Современная проза в выпускном классе: Кн. для учителя. -М.: Просвещение, 2002. 176 с.

46. Выготский JI.C. Мышление и речь. Собрание сочинений: В 2-х т. М., 1985.

47. Газизова A.A. Принципы изображения маргинального человека в русской философской прозе 60-80-х годов XX века: Опыт типологического анализа: Автореф. дис. .д-ра филол. наук. -М., 1992. -29 с.

48. Галимова Е.Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917 -1985): Автореф. дис. .д-ра филол. наук. Москва, 2000. - 32 с.

49. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XXв.-М., 1994-с.

50. Гессен Е. В порядке сожаления. Продолжаем разговор о «новой женской прозе» И Лит. газета. 1991. - 17 июля. - С. 11.

51. Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XX в. -М., 1977.

52. Гиршман М.М. От текста к произведению, от данного общества к целостному миру // Вопросы литературы. 1990. - № 5. - С. 108-112.

53. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159, 1. с.

54. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Государственное изд-во художественной литературы. -М., 1959.

56. Голякова JI.A. Подтекст и его экспликация в художественном тексте: Учеб. пособие по спецкурсу / Перм. ун-т. Пермь, 1996. - 84 с.

57. Гончаров С. А. Жанровая поэтика литературной утопии // Проблемы литературных жанров: Материалы VI научной межвузовской конференции. 7-9 дек. 1988 г. / Под ред. Н.Н. Киселева, Ф.Э. Капуновой, А.С. Янушкевича. Томск: Изд-во ТГУ, 1990. - С. 25-27.

58. Гончарова Е.А. К вопросу об изучении категории «автор» через проблемы интертекстуальности // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр. СПб.: Образование, 1993. - С. 21-22.

59. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. Учебное пособие.3.е изд., перераб. и доп. М.: Лабиринт, 2001. - 304 с.

60. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного «луча света в темном царстве» // Русская литература XX века: направления и течения. -Вып. 3. Екатеринбург, 1996. - С. 109-119.

61. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. - с.

62. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт.4.е изд. С.-Петербургъ Москва: Изд-во Т-ва М.О. Вольфъ, - 1912.

63. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. - 104 с.

64. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории. -Красноярск, 1988.- 137с.

65. Демин Г. Если сличать силуэты: О драматургии Л. Росеба и Л. Петрушев-ской. // Лит. Грузия. 1985. -№ 10. - С. 205-216.

66. Демин Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1986. - 16 с.

67. Джанджакова Е.В. Об использовании цитат в заглавиях художественных произведений // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1998.-С.30-37.

68. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 12 т. СПб., 1894 -1895.

69. Емельянова О.И. Формы проявления психологического начала и позиция автора // Проблема автора в художественной литературе / Межвуз. сб. науч. тр. Ижевск, 1990. - С.98-104.

70. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. -М., 1978.

71. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994. - 428 с.

72. Иванова Н. Пройти через отчаянье // Юность. 1990. - № 2. - С. 86-94.

73. Иванова Н. Неопалимый голубок: «Пошлость» как эстетический феномен // Знамя. 1991. - № 8. - С. 211-223.

74. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. - № 4- С. 193-204.

76. Канчуков Е. Р рецензия. // Лит. обозрение. 1991. - № 7. - С. 29-30.

77. Каракян Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии // Проблемы исторической поэтики: Художественные и научные категории / Сб. науч. тр. Вып.2. Петрозаводск: Изд-во ПГУ. 1992. - С. 157-160.

78. Караулов Ю.Н. О состоянии русского языка современности. Доклад на конференции «Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики». -М., 1991. 65 с.

79. Касаткина Т. «Но страшно мне: изменишь облик ты.»: Заметки о прозе

80. B. Маканина и Л. Петрушевской. // Новый мир. 1996. - № 4. - С. 212-219.

81. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. - 608 с.

83. Киреев Р. Плутон, поднявшийся из ада: Размышления по поводу читательской почты о «другой прозе» // Лит. газета. 1989. - № 18 - 3 мая. - С. 4.

84. Кладо Н. Бегом или ползком // Современная драматургия. 1986. - № 2.1. C. 229-235.

85. Кожевникова H.A. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М.: Наука, 1971. - С. 97-163.

87. Кожевникова H.A. О метафорической номинации персонажей в художественных текстах // Структура и семантика текста / Межвуз. сб. науч. тр. -Воронеж: Изд-во Воронежского университета. 1988. - С. 53-61.

88. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. -М.: ИРЯ, 1994.

89. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения структура, функции, типология: Автореф. дис. канд. филол. наук. - М, 1986. - 28 с.

90. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984. -Сб. науч. тр.-М.: Наука, 1988.-С. 167-183.

91. Комин Р.В. Типология хаоса: (О некоторых характеристиках современной литературы) // Вестник Пермского униерситетата. Литературоведение. Вып. 1. Пермь, 1996. - С. 74-82.

92. Костюков JI. Исключительная мера (О прозе Людмилы Петрушевской) // Лит. газета. 1996. -№11.-13 марта. - С. 4.

93. Крохмалъ Е. Размышления у разбитого корыта // Грани. 1990. - № 157. -С. 311-317.

94. Крохмалъ Е. Черная кошка в «темной комнате» // Грани. 1990. - № 158. -С. 288-292.

95. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Современная драматургия. 1989. -№ 5.-С. 249-250.

96. Курагина Н.В. Архетипы Фауста и Дон Жуана в поэмах Николауса Ленау // Филологические науки. 1998. - № 1. - С. 41-49.

97. Лазаренко O.B. Русская литературная антиутопия 1900-х- первой половины 1930-х годов (проблемы жанра) // Автореф. дис. .канд. филол. наук. -Воронеж, 1997. 19 с.

98. Ламзина A.B. Заглавие литературного произведения // Русская словесность. М., 1997. -№3.~ С. 75-80.

99. Лебедуьикина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998.-№4.-С. 199-207.

100. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. - № 7. -С. 152-164.

101. Левин М. Текст, сюжет, жанр в новеллистическом цикле 20-х гг. // Материалы XXVI научной студенческой конференции. Тарту, 1971. С. 49-51.

102. Левин М. Цикл новелл и роман У/ Материалы XXVII научной студенческой конференции. Тарту, 1972. С. 124-126.

103. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX-XX вв.) / Республиканский сб. научн. тр. Вып.2. - Свердловск, 1976. - С. 3-27.

104. Лейдерман Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX в. // Русская литература XX века: направления и течения. -Екатеринбург, 1995. Вып.2. - С.3-19.

105. Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом // Новый мир. -1991. -№ 7. -С. 240-257.

106. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. - № 7. - С. 232-252.

107. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1958.

108. ИЗ. Липовецкий М.Н. Свободы черная работа. Ст. о литературе / Свердловск: Среднеуральское книжн. изд-во, 1991. 272 с.

109. Липовецкий М.Н. Диапазон промежутка (Эстетические течения в литературе 80-х годов) // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1992.-Вып. 1. С. 142-151.

110. Липовецкий М.Н. Трагедия или мало ли что еще // Новый мир. 1994. -№ 10.-С. 229-232.

111. Мб. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография / Уральский гос. пед. университет. Екатеринбург, 1997. 317 с.

112. Липовецкий М.Н. «Учитесь, твари, как жить» (паранойя, зона и литературный контекст) // Знамя. 1997. - №5. - С. 199-212.

113. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол.: Л.Г. Андреев, H.H. Балашов, А.Г. Бочаров и др. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. - 752 с.

114. Лихачёв Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.-Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1964. 102 с.

115. Лихачёв Д.С. Поэзия садов (К семантике садово-парковых стилей). Л.: Наука, 1982.-343 с.

116. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: МГТУ, 1982. 478 с.

117. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. -С. 393-600.

118. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959 с.

119. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970. -348 с.

120. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. - Т. 1: Статьи по семантике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. - С. 58-75.

121. Ляпина Л.Е. Жанровая специфика литературного цикла как проблема исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990. - С. 22-30.

122. Ляпина Л.Е. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научн. межвуз. конференции 7-9 дек. 1988 г. / Под ред. H.H. Киселева, Ф.Э. Кануновой, A.C. Янушкевича. -Томск: Изд-во ТГУ, 1990. С. 26-28.

123. Ляпина Л.Е. Текст и художественный мир произведения (к проблеме литературной циклизации) // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994.-С. 135-144.

124. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе: Автореф. дис. . д-ра фи-лол. наук. СПб., 1995. - 28 с.

125. Ляпина Л.Е. Литературная циклизация (к истории изучения) // Русская литература. 1998. -№ 1.-С. 170-177.

126. Майер П. Сказ в творчестве Юза Алешковского // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993. -С. 527-535.

127. Макагоненко ГЛ. Творчество A.C. Пушкина в 1830-е годы (1833-1836): Монография. Л.: Художественная литература, 1982. - 464 с.

128. Маковский ММ. Язык миф - культура. Символы жизни и жизнь символов.-М., 1996.-329 с.

129. Малъченко A.A. Чужое слово в заглавии художественного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб., 1993. - С. 76-82.

130. Марченко А. Гексагональная решетка для мистера Букера // Новый мир. -1993.-№9. -С. 230-239.

131. Матевосян Л. Разговорный стандарт как регулятор социальных отношений // Русский язык, литература и культура на рубеже веков. IX Международный конгресс МАПРЯЛ: Тезисы докладов. 1999. - С. 157-158.

132. Матин О. Постскриптум о великом анатоме: Петр I и культурная метафора рассечения трупов // Новое литературное обозрение. - 1995. № 11. -С. 180-184.

133. Медведева Н.Г. Литературная утопия: проблема метода // Проблема автора в художественной литературе / Межвуз. сб. науч. тр. Ижевск, 1990. -С. 9-17.

134. Меднис Н.Е. Мотив воды в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы / Под ред. Е.К. Ромодановской, Ю.В. Шатина. Ин-т филологии СО РАН. - Новосибирск, 1994. - С.79-89.

135. Между Эдипом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа / Сборник. Переводы с нем. Львов: Инициатива; М.: Изд-во «Совершенство», 1998. - 512с.- (Археология сознания).

136. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. -М.: Наука, 1976. 407 с.

137. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. -279 с.

138. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Российский гос. гуманитарный университет, Ин-т высших гуманитарных исследований. Вып. 4: Чтения по истории и теории культуры. М., 1994. - 134 с.

139. Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике: Пер. с итал. и англ. / Общ. ред. Е.В. Романовой и Т.И. Сытько. Вст. ст. Е.В. Романовой и Т.И. Сытько. Л.: Экое и Ленингр. ассоциация онтопси-хологии, 1991. - 112с.

140. Меркотун Е.А. Диалог в одноактной драматургии Л. Петрушевской // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996.-С. 119-134.

141. Мшовидов В.А. «Другая» проза: Проблемы и контекст: русско-зарубежные литературные связи XIX-XX вв. / Сб. науч. тр. Тверь, 1992. С.69-75.

142. Мшовидов В.А. Проза Л. Петрушевской: проблема поэтики. Тезисы доклада // Актульные проблемы филологии в ВУЗе и школе: Материалы 8-й тверской межвуз. конференции ученых-филологов и школьных учителей. -Тверь: ТГУ, 1994. С.125-136.

143. Миловидов В.А. Поэтика натурализма: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. -Екатеринбург, 1996. 25 с.

144. Миловидов В.А. Проза JI. Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературно-художественный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. - № 3. - С. 55-62.

145. Милъдон В.И. «Отцеубийство» как русский вопрос // Вопросы философии. -М.- 1994.-№ 12.-С. 50-58.

146. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997.-328 с.

147. Митрофанова А. «Что сделал я с высокою судьбою.» (Художественная концепция прозы Л. Петрушевской) // Вестник СПб ун-та. Сер.2. -Вып. 2. - 1997. - № 9 /апрель/. - С. 97-100.

148. Михайлов А. ARS Amatoria, или Наука любви по Людмиле Петрушевской // Лит. Газета. 1993. - 15 сент. - С. 4.

149. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.

150. Моуди Р. Жизнь после смерти // Моуди Р. Жизнь земная и последующая. -М., 1991.

151. Мущенко Е., Скобелев В., Кройчик JJ. Поэтика сказа. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1978.-286 с.

152. Мясищева H.H. Разговорные синтаксические конструкции в современной художественной прозе: Учебно-методич. рекомендации к спецкурсу. Архангельск: Изд-во ПМГУ им. М.В. Ломоносова, 1995. - 16 с.

153. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. 1988. -№4.-С. 256-260.

156. Ованесян Е. Творцы распада (тупики и аномалии «другой прозы») // Молодая гвардия. 1992. - №3-4. - С. 249-262.

157. Орлов Е. Феномен первой фразы // Материалы XXVI науч. студен, конференции. Литературоведение. Лингвистика / Тарту: ТГУ, 1971. С. 92-94.

159. Остапчук O.A. Название литературного произведения как объект номинации (На материале русской, польской и украинской литературы XIX-XX вв.): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1998. - 26 с.

160. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Школа и «языки русской культуры», 1996. - 464 с.

161. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Людмилы Петрушевской вдали от литературной жизни метрополии. (Проблематика и поэтика сб. рассказов «По дороге бога Эроса») // Звезда. 1994. - № 5. - С. 197-201.

162. Пахарева Т.А. Художественная система Анны Ахматовой: Учебное пособие по спецкурсу. Киев: СДО, 1994. - 137 с.

163. Пелевина H.H. О месте композиционно-речевой формы «повествования» в художественной коммуникации и художественном тексте // Интертекстуальные связи в художественном тексте / Межвуз. сб. науч. тр., СПб.: Образование, 1993. - С. 128-138.

164. Перцовский В. «Частная жизнь» как современная художественная идея // Урал. 1986. -№10-11. - С. 27-32.

165. Петрушевская Л. Писательница и драматург Людмила Петрушевская: Звездная гостиная 12 июля 2000 г. Ведущая Е. Кадушева. -www.radiomayak.ru.

166. Петухова E.H. Чехов и «другая проза» //Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Сб. науч. тр. (Дом-музей А.П. Чехова в Ялте). М., 1997. - С. 71-80.

167. Писаревская Г.Г. Проза 80-90-х годов Л. Петрушевской и Т. Толстой: Ав-тореф. дис. . канд. филол. наук. -М.: Пед. ун-т, 1992. 19 с.

168. Писаревская Г.Г. Роль литературной реминисценции в названии цикла рассказов Л. Петрушевской «Песни восточных славян» // Русская литература XX в: Образ, язык, мысль. Межвуз. сб. науч. тр. М.: Московский пед. инт, 1995.-С. 95-102.

169. По Э. Избранное. -М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1958.

170. Попова Н. Эффект отстранённости и сострадания. Сатирическая новеллистика М. Зощенко // Лит. обозрение. 1989. - №1. - С. 21.

171. Прозоров В.В. Молва как филологическая проблема // Филологические науки. 1998. -№ З.-С. 73-78.

172. Проскурина E.H. Мотив бездомья в произведениях А.Платонова 20-30-х гг. // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Сб. науч. тр. Новосибирск, 1996. - С. 132-141.

173. Прояева Э. Герои 80-х «на рандеву»: литературный дневник // Лит. Кир-гизстан. 1989. - № 5. - С. 118-124.

174. Прохорова Т.Г. Хронотоп как составляющая авторской картины мира (на материале прозы Л. Петрушевской). www.kch.ru.

175. Пруссакова И. Погружение во тьму // Нева. 1995. - № 8. - С. 186-191.

176. Пруссакова И. Рецензия: Петрушевская Л. Маленькая волшебница (кукольный роман). // Нева. 1996. - № 8. - С.205.

177. Путилов Б.Н. Пародирование как тип эпической трансформации // От мифа к литературе. С. 101-117.

178. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору: Сб. памяти В.Я. Проппа. М., 1975. - С. 141-155.

179. Ремизова М. Теория катастроф (о прозе Людмилы Петрушевской) // Лит. газета. 1996. - № 11. - 13 марта. - С. 4.

180. Ремизова М. Мир обратной диалектики. О прозе Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 2001. №24. - 10 февр. - С. 8.

181. Рогов К. «Невозможное слово» и идея стиля // Новое литературное обозрение. -1993.-№3.-С. 265-273.

182. Романов С.С. Антиутопические традиции русской литературы и вклад Е.И. Замятина в становлении жанра антиутопии: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Орел, 1998. - 20 с.

183. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

184. Рыбальченко Т. Л. Метафизическая картина мира в современной литературе // Проблемы литературных жанров. Материалы VII межвузовской научной конференции. 4-7 мая 1992. Томск: Изд-во ТГУ, 1992. - С. 98-101.

185. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» // Север. - 1990. - № 2. -С. 249-253.

186. Сапогов В.Я. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. - С. 90-98.

187. Свифт Д. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1955.

188. Серго Ю.Н. Жанровое своеобразие рассказа Л. Петрушевской «Свой круг» //Кормановские чтения. Вып. 2. Ижевск, 1995. - С. 262-268.

189. Серго Ю.Н. К сюжетно-композиционной организации цикла Л. Петрушевской «В садах других возможностей» // Вестник Удмуртского ун-та. - 2000. № 10. - С.226-230.

190. Серова М.В. Поэтика лирических циклов в творчестве Марины Цветаевой: Научно-методич. пособие. Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1997. - 160 с.

191. Славникова О. Людмила Петрушевская играет в куклы // Урал. -Екатеринбург, 1996. № 5-6. - С. 195-196.

192. Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 1-2.-с. 47-61.

193. Слюсарева И. «В золотую пору малолетства все живое счастливо живет.» Дети в прозе Ф. Искандера и Л. Петрушевской // Детская литература. -1993. -№ 10-11.-С.34-39.

194. Смелянский А. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. - № 4. -С. 204-218.

195. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста К Миф фольклор - литература.-Л., 1978.

196. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. -Москва: Интрада-ИНИОН. 1999. - 319 с.

197. Стариков Е. Маргиналы, или Размышления на старую тему: «Что с нами происходит?» // Знамя. 1989. - № 10. - С. 133-161.

198. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушев-ской // Современная драматургия. 1986. - № 2. - С. 218-228.

199. Телегин С.М. Миф Москвы как выражение мифа России П Литература в школе. 1997. - № 5. - С. 19-20.

200. Тименчик Р. Ты что?, или Введение в театр Петрушевской // Петрушев-ская Л. Три девушки в голубом.: Пьесы. М.: Искусство, 1989. - С. 394-398.

201. Тимина С.И. Плохо или хорошо русской литературе сегодня? И Санкт-петербургский университет. 1997. - № 23. - С. 23-26.

202. Тимина С.И. Свет мой зеркальце, скажи.// Санкт-Петербургский университет. 1998. - № 28-29. - С. 24-31.

203. Топоров В. В чужом пиру похмелье // Звезда. 1993. - № 4. - С. 188-198.

204. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопо-этики.: Избранное. -М.: Прогресс: Культура, 1994. 623 с.

205. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. - № 12. - С. 247-252.

206. Трыкова О.Ю. Современный детский фольклор и его взаимодействие с художественной литературой. Ярославский гос. пед. ун-т- Ярославль, 1997. -134 с.

207. Тынянов Ю. Сочинения: В 3 т. М.-Л., 1959.

208. ТюпаВ. Альтернативный реализм // С разных точек зрения: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Советский писатель, 1990. С. 345-372.

209. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. Июль. - 360 е., 69 илл.

210. Федь Н.И. Русский литературный сказ // Жанры в меняющемся мире. М.: Советская Россия, 1989. - С. 238-525.

211. Фоменко КВ. Понятие цикла в литературоведческом обиходе начала XX века // Проблемы истории и методологии литературной критики. Душанбе, 1982.-С. 237-243.

212. Фоменко КВ. Лирический цикл: становление жанра, поэтика / Твер. гос. ун-г. Тверь: ТГУ, 1992. - 123 1. - 124 с.

213. Фонлянтен И. Цикличность как принцип организации в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литературоведение XXI века. Анализ текста: Метод и результат. / Материалы международной конференции студентов-филологов. СПб.: РХГИ, 1996. - С. 62-67.

214. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии: Пер. с англ. М.: Политиздат, 1980. - 831 с. - (Б-ка атеистической лит.).

215. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого // Новое литературное обозрение.-1997.-№25.-С. 215-245.

216. Черемисина Н.В. Содержательность композиции как высшей художественной формы // Семантика языковых единиц: Доклады VI Международной конференции. М.: СпортАкадемПресс. - 1998. - 429 с.

217. Чижова Е.А. Репрезентация концептуальной картины мира в художественном тексте (на материале альтернативной литературы): Автореф. дис. . канд. филол. Наук. М., 1995. - 24 с.

218. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986.-379, 2. с.

219. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. -М.: Наука, 1979.

221. Шагин И. Послесловие. // Современная драматургия. 1989. - № 2. -С. 72-75.

222. Шатин Ю.В. К проблеме межтекстовой целостности (на материале произведений Л.Н. Толстого 900-х гг.) // Природа художественного целого и литературный процесс. Межвуз. сб. науч. тр. Кемеровский гос. ун-т. - Кемерово, 1980.-С. 45-56.

223. Щеглов Ю.К. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 1920-х годов и «Голубая книга») // Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. Ю.В. Томашевский: Сборник. М.: Олимп -111111 (Проза. Поэзия. Публицистика), 1994. - С.218-238.

224. Щеглова Е. Во тьму или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8. - С. 191-197.

225. Шкловский Е. Косая жизнь: Петрушевская против Петрушевской / тема быта в прозе Петрушевской // Лит. газета. 1992. - № 14. 1 апр. - С. 4.

226. Шмид В. Проза как поэзия: ст. о повествовании в русской литературе: Перевод. СПб: Гуманит. агентство «Акад. Проспект», 1994. - 239 с.

227. Штейн А.Л. Свифт и человечество // На вершинах мировой литературы. -М.: Художественная литература, 1988. С. 155-189.

228. Штерн М.С. Проза И.А. Бунина 1930-1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1997.-24 с.

229. Штокман Я. Хорошо забытое настоящее // Октябрь. 1998. - № 3. -С. 168-174.167

230. Энциклопедия литературных героев. М.: Аграф, 1997. - 496 с.

231. Энциклопедия символов, знаков, эмблем (Сост. В. Андреева и др.). М.: Локид; Миф. - 576 с. - ("AD MARGINEM").

232. Эпштейн М.Н. После будущего (О новом сознании в литературе) И Знамя. 1991. -№ 1.-С. 217-230.

233. Эпштейн М.Н. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. - № 3. -С. 196-209.

234. Юнг К.Г. Архетип и символ: Перевод. М.: Renaissance: JV EWOSD, 1991.-299 с.

235. Якушева Г.В. Дьявольское пари в литературе XX в.: от великого до смешного (К проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) // Филологические науки. 1998. - № 4. - С. 40-47.

236. Goscilo Н., Lindsey В. Glasnost: An Anthology of Russian Literature. Ann Arbor, 1990.

237. Porter R. Russia"s Alternative Prose. Oxford, 1994. P.62.

238. Woll J. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today. 1993. Winter. №1. Vjl.67. P. 125-130.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Художественное своеобразие постмодернистического творчества Л.Петрушевской

Введение

Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится... На основе одних и тех же слов! И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) - да, говорю я, но это не ко мне. А какова роль автора? Роль автора - это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.

Из «Лекции о жанрах»

Людмила Петрушевская - русский драматург, прозаик, киносценарист. Писать начала в 70-е гг., но ее рассказы долго не печатались, а пьесы ставились только в студенческих и любительских студиях. В 1975 году была поставлена пьеса «Любовь», в 1977 - пьесы «Чинзано», «День рождения Смирновой», в 1978 году - «Чемодан чепухи», в 1979 - «Уроки музыки», в 1985 году - «Три девушки в голубом», а в 1989 - «Московский хор». Л. Петрушевская -- признанный лидер новой драматургической волны.

Л. Петрушевская пишет в жанре социально-бытовой, лирической драмы. Ее основные герои -- женщины, интеллигенция. Жизнь их неустроена, драматична. Их заедает быт. Драматург показывает деформацию личности, понижение уровня нравственности, утрату культуры человеческих отношений в семье, обществе под влиянием окружающей среды. Быт здесь -- органическая часть бытия героев. Их влечет поток жизни, они живут не так, как хотят, но автор стремится приподнять их над обыденностью. В пьесах ставятся острые социальные и нравственные проблемы времени, характеры в них выписаны психологически тонко и точно, трагическое и комическое в жизни героев тесно переплетено между собой.

Рассказы Л.Петрушевской долго не печатали, так как считали их слишком мрачными. В одном рассказе - самоубийство ("Грипп"), в другом - помешательство ("Бессмертная любовь"), в третьем - проституция ("Дочь Ксении"), в четвертом - прозябание несчастной семьи запрещенного и забытого писателя ("Козел Ваня").

В своих произведениях Петрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир и официальных приемных. Ее герои - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах и неприглядных дворах. Автор приглашает нас в ничем не примечательные служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования.

Невозможно не сказать о своеобразном языке Петрушевской. Писательница на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с вариантом той же задачи. Петрушевская при отсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися в разговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них своя роль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре. На таком необычном построении и звучании и держится ее проза.

Петрушевская пишет короткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три странички. Но это не миниатюры, не этюды или зарисовки, это рассказы, которые и короткими-то не назовешь, если учесть объем входящего в них жизненного материала.

Автор всеми силами скрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Огромную роль в своеобразии ее рассказов играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности, которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения "правилами хорошего стиля".

Страстное разбирательство - вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Она - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о многом. Конечно, не всегда сюжет ее рассказа непредсказуем и незначителен, но главное в ее прозе - всепоглощающее чувство, создаваемое потоком авторской речи.

В 1988 году вышел первый сборник рассказов Л. Петрушевской «Бессмертная любовь». Получили известность такие ее рассказы, как «Свой круг», «Такая девочка», «Цикл», «Дочь Ксении», «Отец и мать», «Милая дама», «Бессмертная любовь», «Темная судьба», «Страна» и др. Все это -- явление так называемой «другой», или «новой» прозы в нашей современной литературе, прозы остросоциальной, психологичной, ироничной, прозы, для которой характерен необычный выбор сюжетов, моральных оценок, слов и выражений, употребляемых героями. Это люди толпы, обычные люди, живущие в жестоких обстоятельствах. Автор сострадает своим героям, мучается так же, как и они, от нехватки добра и счастья, теплоты и заботы в их жизни. Ведь персонажи рассказов Л.Петрушевской чаще всего жертвы в своей нескончаемой, повседневной борьбе за человеческое счастье, в попытках «основать свою жизнь».

В литературе шестидесятых-восьмидесятых годов Л. Петрушевская не осталась не замеченной благодаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую, необычайную манеру повествования.

Основная часть

Вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием.

Марк Липовецкий

«Настоящие сказки»

В конце XX - начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителей разных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.

Современная сказка, как и литература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается в трансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий и ассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки. Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностью игрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом. Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков, характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, а в эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературными приемами.

Для «Настоящих сказок» Л. Петрушевской характерна общность «постмодернистского» трагического восприятия мира и экзистенциальной проблематики.

В «Настоящих сказках» проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организации времени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказки хронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога.

Образ дороги принадлежит к «вечным» и композиционно-организующим фольклорным и литературным образам. В сказках Л. Петрушевской пути-дороги представлены как условно-реальные и как волшебно-фантастические. Дорога может указывать путь к волшебному средству («Девушка Нос»), но может быть также дорогой изгнанников («Принц с золотыми волосами») и переходом в загробный мир («Черное пальто»). Дорогой, соответственно фольклорным традициям, герои встречаются с дарителями («Сказка о часах», «Отец»), натыкаются на опасность («Маленькая волшебница»), попадают в темный лес. Топос леса также появляется у Петрушевской в традиционных функциях - как место испытаний и встречи героев с чудесным помощником («Маленькая волшебница», «Отец»).

В фольклорной традиции лес, как мир мертвых, противопоставляется саду, как миру живых. Хронотоп сада указывает на тридевятое царство, представленное в таких элементах, как дворец, город, остров, горы, луга - все они связаны с солнцем, как источником жизни, и с цветом золота, как его символом. В сказках «Остров летчиков», «Анна и Мария», «Секрет Марилены», «Дедушкина картина» топос сада сохраняет древнюю символику. Связь с ней проявляется и в сказках «Золотая тряпка», «Принц с золотыми волосами». В «Острове летчиков» суть испытаний героя заключается в том, чтоб не позволить уничтожить чудесный сад. В сказках «Дедушкина картина», «Секрет Марилены» образ сада связан со спасением от опасности; он сохраняет семантику желанного места, где возможно счастье. В фольклоре топос дома - объект сакральный и мифологизированный. Это синоним семьи, приюта от невзгод, святилища. В сборнике Петрушевской большинство сказок заканчивается возвращением домой, созданием семьи.

Развитие сюжета в «Настоящих сказках» определяется спецификой сказочного времени. Герои близки к природе, их жизнь неотделима от природных циклов. В «Матушке капусте» чудесное появление ребенка связано с ростом и формированием растения. В «Малине и Крапиве» красный цветок вырастает вместе с любовью и влияет на судьбу героя. В «Сказке о часах» судьба мирового времени зависит от оберегающей материнской любви, тесно связанной с природными жизненными циклами.

Традиционный сказочный хронотоп трансформируется в «Настоящих сказках» Петрушевской.

Действие в «Настоящих сказках» происходит главным образом в советском и постсоветском пространстве. Даже в сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принц с золотыми волосами») есть признаки современной действительности. Игра со сказочным хронотопом чувствуется и в способах перемещения героев (поезд, самолет, автомобиль), и в том, как трансформируются традиционные временные характеристики («За стеной»). Стена разделяет мир зла, которое хаотично и фатально возвращается, и мир архаического циклического времени, где непосредственно за смертью отца наступает рождение сына, где норма - «отдать все» для спасения любимого.

Топос дома во всех трансформациях (В сказке «Остров летчиков» это одновременно и халупа, и дворец) сохраняет свою ценностную семантику, в финалах многих сказок становится знаком спасения героев («Королева Лир», «Две сестры», «Маленькая волшебница»). В то же время топос дома включает в себя много смыслов, реактуализация древнейших из них позволяет особенно ярко осветить современный кризис семьи («Две сестры», «маленькая волшебница»).

Трансформируется и топос солнечного сада. Оставаясь сакральным местом, он приобретает черты беззащитности, почти обреченности. Альтернативой вечному Саду, который гибнет, становится у Петрушевской рукотворный сад, созданный героями («Остров летчиков»).

Вражеский топос расширяет в сказках писательницы свои границы. Вследствие этого антитеза «Дом - Темный лес» заменяется другой - «Дом - современный город» («Принц с золотыми волосами»), «Дом - ужасная страна» («Верба-хлест»).

Трансформация хронотопа изменяет функцию сказочного чуда. Теперь это не универсальный инструмент для исполнения желаний, поэтому достижение счастья полностью зависит от моральных характеристик героя.

Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью с древнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества.

Комплекс «Мать и дитя» как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И в сказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплав реальных и мифических мотивов. Важнейшие из них - тайна рождения, которая в рассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а в сказках - в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушка капуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиями современности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка в них существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественного ребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяет прозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живых и мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотив перерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»). В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощен древнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя», который утверждает победу жизни над смертью.

Преодоление границы между жизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков. Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а также сложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллах воплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др. старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время является зримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.

Древнейшие архетипы амбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. В сказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков, которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется - в нем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способность видеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяется у Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимость собственно основ бытия.

В сказках Петрушевской присутствует архетип идеальной пары - «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина, которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви не менее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, но присутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в круг онтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционной сказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества, остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье в любви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется. Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушка капуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») - находят сказочное счастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать и Дитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.

Сказочный мир Петрушевской не добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодаря мудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от пола и возраста, в юродивого/Ивана-дурака.

«Мудрость чудака», независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос», «История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности «жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком и абсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской. Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы и возвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, которая олицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива и Малина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалке мусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье. «Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываются проявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.

Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры.

В сказке «Девушка Нос» внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты. Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволил выявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие в характеристиках главных героев, обусловленное чертами национальной ментальности: русской (Нина - архетип юродивого) и немецкой (Якоб - идеал филистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда на счастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причиной переосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещает оригинальность сказки Петрушевской.

Главный конфликт сказки «Принц с золотыми волосами» - между безусловной ценностью личности и несправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеет множество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасения поддается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытания протагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философских проблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощью интертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжет проецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизму плюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зрения персонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетипов чудесного дитя и юродивого.

В «Истории живописца» возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма - «художник и общество». Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности. Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связь духовного и материального начал в жизни человека, проблема творчества и моральности - решаются вследствие переклички с русской романтической повестью и с гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическим образом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощает архетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровый синтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическая интертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечению элементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийной романтической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народной сказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста может служить только добру.

В «Маленькой волшебнице» жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционная основа, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральной проблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектность изображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальными признаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими. Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий, проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочных испытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: все герои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольного романа» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловлена признаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины о многомерности текста.

Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.

Роман “Номер Один”

Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению - неподъемное, непомерное, в итоге - маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь». В финале - электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй. Стилистическая полифония - фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного» возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа - Номер Один, научный сотрудник какого-то института, - этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия - сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертию смерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про «не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем - глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садах других возможностей» - название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же - разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения «Номер Один, или В садах других возможностей» - это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса - до рваных сокращений электронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст - поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «тем она верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах - а теперь и в романе - все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской - ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую - из послесмертия в жизнь, из жизни - за границу («Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи... А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное - при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна - не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее - матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: «Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет

Перед любым крупным писателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервые им «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения» (менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которые легче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в одну и ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), и мало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно если автору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому, который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. И решимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями и провалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя - с почти неизбежным поражением - это поступок, этическая и эстетическая ценность которого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да, собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мере упомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала «классиком» - и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появились странноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже при беглом чтении бросается в глаза - уникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк, история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери, монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (а мы уже знаем, что она повесилась) и т. д. - легко вычленимы из текста, превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковой виртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный «перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр, то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самая настоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, с ремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись на непонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зритель спектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги. Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причем имя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, во всяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач - так что тут преднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четко индивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где «номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилия взаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевых характеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, не его в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), более того, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является, это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («на первый-второй рассчитайсь!») - имя человека, свидетельство его идентичности, мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само это стирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобы след и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени «Номер Один» добавлен «вариант»: «... или В садах других возможностей»: не отражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечаток отсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще и подчеркнуто «другими возможностями» - тем слабым утешением, что подсовывает вместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотру корректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с. 18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станет добросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»-»второй...»: речь героев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто из собеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результате чего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга. Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» - а на самом деле - хотя, где здесь это «самое дело»? - оппоненту, на время присвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на «положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпасть было невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим, аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 - там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким «дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью - даже если она и не входила в авторский замысел, - становятся прорывом на поверхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». А речь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ, о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокруг метемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно: первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации - это речь, причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудник Номер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при «переселении» стертое имя - только не свое, чужое) с ужасом думает о своей новой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и „ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие от произносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я» постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По...положу рядом с матерью», - говорит «Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научной темы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфли тюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу его эксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытным взглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!): «Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в «прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие от Валеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена и узнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике, синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятном ему самому арго), по заиканию, наконец, - некоторые не верят своим глазам, увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничуть не хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, от переселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится при метемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна, камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундамент проваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела - и не только ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, не только из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно, но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже в Валерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотного сквернослова - хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души. Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицу в поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминания Номера Один) - и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь - телесная, только «хозяйская»; сознание, поведение - дикая смесь переселившегося и того, что обитало в этом теле прежде; письмо - «душевное», только от «переселенца». Надо ли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, сколь неординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически не случайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводить дезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем, оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа на расшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием - так же, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничего общего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном тексте отчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его «удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевые неправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны на усмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмор типа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская и столь же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над «птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся эта де-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность» «разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной, когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле - в письмах Номера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной». Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точки зрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»), анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомой пользователям WORD"а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквы предложений прописными» - и это тоже важно, как знак вторжения чего-то безличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма») непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать прописную букву, выскакивающую после точки, сокращающей слово? кто в разговоре так сокращает слова? Даже если предположить возможность такого странноватого телеграфного обмена мнениями, то уж различить голосом сокращение с точкой на конце или (по «недосмотру») без нее заведомо немыслимо. Они создают некую афонетическую «интонацию письма», выпадая из семиотических, семантических, структурирующих пут. Но дело не только и даже не столько в интонации: мы чувствуем, как некий деструктивный, деструктурирующий хаос прорывается в святая святых рациональности, в письмо. Незначимые, лишние («нетематические»), непроизносимые элементы, радикально отличающиеся от композиционно-графических изысков, в которых письменность на самом деле подменяется изобразительностью - здесь призваны выявить тщательно закамуфлированную разлагающую, рассеивающую подкладку письма, письменности как таковой, ускользнувшую от Деррида, раз и навсегда очарованного беззвучным смыслоразличением и письменно-фонетическим игрословием - разрывами и дефектами, все же не покидающими смысловой уровень. Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны», сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности») никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного» смысла эта ошибка не имеет. В противоположность письму, речь, идиолект, как мы видели, становится частью тела, а может быть даже его субститутом: в мире Петрушевской нет вообще ничего (достойного внимания), кроме языка. Тут есть, конечно, и простое, сугубо техническое соображение: в тексте мы не можем видеть измененный облик утратившего идентичность персонажа, это вам не кино, не «Малхоланд Драйв» Дэвида Линча, где в центре сюжета та же жуткая и затягивающая игра с идентичностями, с переселением душ. Там мы видим на экране лицо, узнаем лицо; здесь - только речь, слово, манеру. Упоминание современного мистического триллера возникло здесь отнюдь не случайно. Собственно, в аннотации жанровая специфика романа Петрушевской именно так и определена. И, как ни прискорбно, это соответствует действительности. Причем по своему уровню (если оставаться в рамках рассматриваемого жанра) «мистический триллер» Петрушевской вовсе не относится к лучшим образцам этого рода продукции (в отличие от того же фильма Линча). Он насквозь вторичен, напичкан полным набором сериально-триллерных штампов: свирепые уголовники, хитроумное натравливание одной мафии на другую, убийства, насилие, архаический и потому причастный потустороннему народ (у американцев в этой роли чаще всего выступают индейцы), магические сокровища этого народа, несколько прозрачных намеков на гомосексуализм, ну, естественно, метемпсихоз, «секретные материалы», жизнь после смерти, кафкообразное преследование преследователя, психоделически-виртуальный кошмар ввинчивания в ледяной ад, клофелинщики, промышляющие в поездах, ребеночек-калека, по-звериному (архаика детства) узнающий, чующий преображенного отца (собака Одиссея). Конечно, все это обильно уснащено советско-российской спецификой: тут и выбивание грантов на научные исследования и их полукриминальный дележ; и стремление «подоить» глупых американцев; и бессмертный НИИ, понять систему функционирования которого иностранцу, пожалуй, столь же затруднительно, как и мистическое таинство коммунальной квартиры; и этнографы, вовсе не движимые благородным стремлением спасти умирающую цивилизацию (хотя и не без этого, тут штамп сильнее местного колорита), а жлобы и рвачи; и страшный, первобытный мир подворотни. Но и тут открытия особого нет, отечественные сериалы эту или подобную специфику уже вовсю эксплуатируют - взять тех же «Ментов». И это при том, что, как уже говорилось, жанр «рыночного» мистического триллера у Петрушевской парадоксальным образом оказывается причудливым «каталогом» ее собственных оригинальных, индивидуальных «жанров». Книга как бы повторяет судьбу Номера Один (и ведь это и впрямь вроде бы первый роман Петрушевской, роман «номер один»), воспроизводит ее на уровне поэтики: мы узнаем, подобно тому, как дядь Ваня узнает Валеру, безошибочно узнаем повадку любимого автора, его письмо, но тело уже не его - это тело коммерциализованной, нацеленной на успех у «широкого читателя» (тираж - 7100 экз.!) литературы, косноязычноватый и тривиальный «Валера-уголовник». И в этой подвешенной, поставленной под вопрос авторской идентичности, когда сам автор, сам текст как таковой становятся вариантами, «возможностями» собственных героев, воспроизводя структуру их деструкции, в этом, может быть, и кроется главная, тревожная и отталкивающая привлекательность такого узнаваемого литературного произведения - очередного произведения глубоко пережитого нами писателя, сохранившего и свою речь, и обломки своих «жанров», - да, узнаваемого, но «реинкарнированного», вселившегося в чужую плоть и как бы пережившего собственную смерть романа. Проблематика утраты идентичности, во всех своих философских, литературных, кинематографических ипостасях, имеет, помимо метафизических, глубочайшие социокультурные корни - недаром она захватила уже и особо чуткую к сдвигам в этой сфере массовую культуру. Это переживание связано, по-видимому, прежде всего с деструктурированием культуры, с подрывом и распадом иррациональных в основе своей социальных, ценностных, культурных иерархий. Рационализм и гуманизм, последовательно и триумфально демифологизируя мир, выбили почву из-под собственных ног, поскольку оказалось, что самоидентичность, «Я=Я», положенное в их основу, само зиждется, в конечном счете, на рационально не обосновываемых «традиционных» структурах и запретах. «Смерть Бога», вдохновлявшая Ницше, оказалась прологом вереницы смертей «богов» более низкого уровня, «эманаций» верховного отсутствия, - и бартовская «смерть автора» была лишь слегка запоздавшим логическим следствием кончины Главного Автора, так и не явившегося на вызовы восхищенных его постановкой зрителей. Постмодернистский плюрализм и децентрализация, идиотизм политкорректности, при всей культурной изощренности первого и гуманистической ауре второго, - симптомы одичания, а anything goes вполне можно перевести как «все позволено». И Петрушевская это надвигающееся одичание, в его буквальности, а не в идеологической стерильности, в которой волей-неволей принужден оставаться анализ, описывает очень точно и страшно, и что еще существенней, безошибочно чувствует его связь с размыванием идентичности. «Каменный век прет из всех подворотен», - пишет она (отметим здесь неслучайное появление «инфернального» российского топоса «подворотня»). История убитой «подворотной» девушки отождествляется с «историей детеныша-самки из неолита, потерявшей свое племя пещерной девки»; «все корни, вся система защиты утеряна». Автор проницательно подмечает при этом, что регресс вовсе не означает здесь своего рода ремифологизации, возврата к достаточно жестким структурам истинной архаики. Она (вернее, Номер Один) усматривает в неокаменном веке наличие «второй системы метаболизма», где поведение уже не подчинено рационально постигаемым связям (пускай даже с магической, мифологической подкладкой), а представляет собой «свод нелогичных жестов и поступков». Номер Один прекрасно понимает разницу между архаической общностью народа энтти и одичавшими гоминоидами подворотен. (Равно как и то, что без своего святилища энтти погибнут. После смерти их Бога.) Легче всего сравнивать рок-радения с архаическими обрядовыми действами (с заменой наркотиков мухоморами) - важно понять, что при всем внешнем сходстве первые, в отличие от вторых, лишены целесообразной, структурирующей мир логики мифа. Торжествует эстетика руин, рухляди, каши во рту, нечленораздельного мычания «дядь Вани» («язбий мне акваюм») с ее болезненной притягательностью. И должно быть, нигде проблематика идентичности не могла приобрести такой остроты, как в современной России. Не говоря уже о том, что поиски «национальной идеи» (национальной идентичности) уже практически превратились в эту самую «национальную идею», катастрофичность и стремительность «постмодернизации» российского общества, распада всех устойчивых социальных связей и культурных стереотипов делают «потерю себя» неким всеобъемлющим и всепроникающим лейтмотивом эпохи. И закономерно, что потерявший себя вместе с нами, вместе с почившей Империей писатель делает эту тему, это переживание доминирующим в своем новом романе, как раз эту потерю для него, в свою очередь, и знаменующем. Мы все переживаем своего рода метемпсихоз. Может быть, Ницше ошибся, и Бог тоже не умер, а «переселился»: во что-то гнусное, растущее, ползущее, в вечно живую, как Ленин в Мавзолее, смерть.

Сборник рассказов “По дороге бога Эроса”

петрушевская рассказ нравственность общество

Петрушевская исключительно литературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом - самом полном - сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой «физиологичностью» и «натурализмом»: «Али-Баба», «История Клариссы», «Бал последнего человека», «Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Бог Посейдон»... Причем Петрушевская не бросает эти отсылки всуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ «По дороге бога Эроса» написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: «Пульхерия знала, что должна остаться в его жизни - остаться верной, преданной, смиренной, жалкой и слабенькой немолодой женой, Бавкидой». Кстати, и имя героини, Пульхерия, несет в себе память о позднейшей версии все того же сюжета - разумеется, о «Старосветских помещиках». А рассказ «Богема» прямо так и начинается: «Из оперы «Богема» следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, а в случае Клавы все было гораздо проще...» Нельзя не вспомнить, что когда-то Роман Тименчик, известный специалист по «серебряному веку», расслышал в так называемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов, музыку языка. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое - объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности, в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Но в том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от так называемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Только понимание, только скорбь: «...все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Вслушаемся в эту интонацию. Максимально приближенная к внутренней точке зрения - из глубины потока обыденности, - насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит в очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапном застолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из «сказовой» стилистики - он ее скорее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, не важно: «Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей... такой получился результат», «...у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь», «Ребенок тоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием в мозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем более говорить ее сынок не сможет, видимо, никогда», «Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно», «...и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чем не была виновата. Не виновата - как и все мы, добавим мы», «Лена вдруг упала в ноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охвативши мамины босые ступни», «...ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной». Причем эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающей свою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, его плотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвиги как итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самых слабых рассказа книги, «Медея» и «Гость», построены на диалоге, в них нет этого плотного потока - и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некий недоразвившийся до новеллы очерк. Эти сдвиги, во-первых, фиксируют возникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутри повествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. Ведь полифония - это не просто многоголосие, это глубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ «Бал последнего человека». Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица («Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти все сказано, но еще не все...»), есть голос героини («...когда-то ты все думала, что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет, а ребенок окажется вещью в себе...»), есть, наконец, и голос самого героя, Ивана, и это его точка зрения, его вопль: «Поглядите, бал последнего человека» - звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самими участниками сюжета: «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: „Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»«. Но все три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг про друга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукой женщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возглас корректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательным сообщением рассказчицы о том, как «в третьем часу ночи... Иван пойдет домой пешком», потому что у него нет денег на такси - «просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все». Откуда взяться в этом контексте какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, в сущности, не обходится ни один текст Петрушевской. Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской - это своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, - и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем, чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, если они не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере у Платонова. Так и у Петрушевской. В последнее время Петрушевская все чаще работает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, - «страшилки» («Песни восточных славян»), волшебные сказки «для всей семьи», «Дикие животные сказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничего удивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегда присутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт - мифологический. Странно, как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее «жизнеподобии», фактически нет характеров. Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества. Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельствах звучат с мистической серьезностью: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья», «Но рок, судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так», «...хотя потом оказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»). Все ее «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные по модели персонажи - не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: «Дело в том, что эта... Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Или же, описывая историю юной девушки, которую «можно считать как бы еще не жившей в этом мире, как бы монастыркой», готовой искренне поверить и подарить себя буквально первому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности, но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: «Приключения Веры». Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы этих архетипов, и, например, рассказ о «новом Гулливере» будет закончен пассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно: «Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры... Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают... Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение... Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)... Почему?..» Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: «Свой круг», «Дочь Ксени», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет»... Наконец - «Время ночь». Другая архетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщина интересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывном значении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...» И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лица женщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родовая примета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории. Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическое понимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в контекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Составляя книгу, Петрушевская выделила целый раздел - «Реквиемы». Но соотнесение с небытием конструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных: от все того же «Бала последнего человека» до маленьких антиутопий («Новые Робинзоны», «Гигиена»), в принципе материализующих мифологему конца света. Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются уже посмертное существование и мистические переходы из одного «царства» в другое, а также взаимное притяжение этих «царств» друг к другу образуют сюжетную основу многих рассказов последнего времени, таких, как «Бог Посейдон», «Два царства», «Рука»... Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не в экзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче...», «...завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне... потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» - вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает. «Надо укрепиться...» Но чем? Только одним - зависимой ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем - возможность катарсиса. То есть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода - финал рассказа «Свой круг». «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше - для всех. Я умная, я понимаю». И в этом тоже важное оправдание подспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкам к мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии. Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак не обыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа - история о человеке, узнавшем, какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себя ответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почему Петрушевская избегает этого сюжета, - вся ее проза именно об этом.

Подобные документы

Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Анализ фольклорных компонентов в рассказах Л.С. Петрушевской, ее детская народная несказочная проза. Функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины. Авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.

дипломная работа , добавлен 15.02.2014


Художественное пространство сказок Василия Макаровича Шукшина (1929-1974). Сказки и сказочные элементы в прозе русского писателя: их роль и значение. Художественные особенности и народные истоки повести-сказки "Точка зрения" и сказки "До третьих петухов".

дипломная работа , добавлен 28.10.2013


Анализ эстетических мотивов обращения Пушкина к жанру художественной сказки. История создания произведения "Мёртвая царевна и семь богатырей", оценка его уникальности и своеобразия персонажей. Тема верности и любви у Пушкина. Речевая организация сказки.

курсовая работа , добавлен 26.01.2014


Актуальность проблемы бедности в эпоху развития капитализма в России. Изображение русской деревни и персонажей в рассказах Чехова. Художественное своеобразие трилогии и мастерство автора при раскрытии образов. Языково-стилистическая манера писателя.

дипломная работа , добавлен 15.09.2010


Сравнительный анализ русской и английской сказки. Теоретические основы сказки как жанра литературного творчества. Выявление нравственности в эстетизме в сказках О. Уайльда. Проблема соотношения героев и окружающего мира на примере сказки "Молодой Король".

курсовая работа , добавлен 24.04.2013


Характеристика жизненного пути и творчества русского писателя Антона Павловича Чехова. Члены его семьи. Ранние годы. Начало литературной деятельности Чехова. Первая книга театральных рассказов "Сказки Мельпомены". Своеобразие пьес и театральная критика.

презентация , добавлен 23.04.2011


Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной. Временные координаты в произведении "Душегубица". Просторечные слова, пейзажи в рассказах. Мотив зеркала в романе "Почерк Леонардо", язык повествования, главные особенности описания циркового мира.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Мехралиева, Гюльнара Ашрафовна. Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Мехралиева Гюльнара Ашрафовна; [Место защиты: Петрозавод. гос. ун-т].- Петрозаводск, 2012.- 212 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-10/989

Введение

ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской С. 25

1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма С. 26

2 Время и пространство С. 56

ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 68

1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 70

2 «Нечеловеческие приключения» С. 86

3 «Лингвистические сказочки» С. 92

4 «Приключения Барби» С. 103

5 «Приключения с волшебниками» С. 113

6 «Королевские приключения» С. 124

7 «Приключения людей» С. 135

ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской С. 145

1 Детский страшный рассказ С. 146

2 Анекдот С. 155

3 Фольклорные паремии и детский фольклор С. 165

4 Басня и притча С. 174

Заключение с. 185

Библиография

Введение к работе

Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.

Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.

Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;

исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;

изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетичес
кую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим
происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении
функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной
кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформа
цию жанрового канона (хронотоп сказки).

Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.

Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.

В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,

загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.

Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковои, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.

Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).

Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.

Время и пространство

Творчество Людмилы Петрушевской стало объектом критики и исследований в перестроечное и постперестроечное время - тогда же, когда в свет регулярно начали выходить ее произведения. Это совпало с процессом освоения (в первую очередь отечественной критикой) западных концепций, которые по ряду причин прежде оставались за пределами внимания. Благодаря этому творчество писательницы с самого начала определялось как принадлежащее постмодернизму.

Впрочем, ряд критиков относят произведения Петрушевской к так называемой «другой прозе»61\ под которой часто подразумевается литература, противопоставленная официальной советской, идеологически не вписывающаяся в нее. «Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывают, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности»62. Обычно внимание обращается на то, что Людмила Петрушевская изображает самые мрачные стороны действительности. Потрясение, пережитое многими первыми читателями и критиками писательницы и вызванное щедрыми описаниями «жизненного дна», помешало рассмотреть не только тематическую, идейную, но и эстетическую отличность ее творчества от реалистических традиций советской литературы.

Однако уже в 1990-е годы была осознана однобокость такого подхода и условность определения «другая проза», которую также именовали «иной». «жесткой»63, «плохой»64 прозой, в том числе и в отношении творчества Петрушевской. Так, В. А. Миловидов пишет о повести «Время ночь»; «...единственного эпизода выхода повествования Анны Андриановны на сверхличный, трансцендентальный план достаточно, чтобы представить повесть Людмилы Петрушевской как сложное сочетание натуралистических и реалистических структур»; и делает следующий вывод: «...можно предположить, что натурализм в современной русской прозе, в том числе и “другой”, выступает как стилевая система. Он не претендует, как “классический” натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных еистем - реалистичееких, модерниетских, романтических, сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны»65.

Определение творчества любого писателя как принадлежащего постмодернизму требует прежде веего ответа на вопрос, что есть постмодернизм. В данном случае невозможно просто ограничиться ссылками на соответствующие определения в словарных статьях или исследованиях, потому что зачастую они говорят о разном или даже противоречат друг другу, но главное, что даже самый обстоятельный обзор огромной литературы, существующей о постмодерне, не снимает вопроса о том, есть ли он на самом деле. Неслучайно теоретик постмодернизма И.П.Ильин сравнивает его с химерой и называет научным мифом66.

Тем не менее попытаемея назвать основные черты этого направления. Постмодернизм - явление, евязанное множеетвенными нитями со всей предшествующей культурой, выросщее на питательной почве созданного в предшествующие эпохи и осознающее евое родетво с прошлым. «Писатель постмодернист, - пишет Умберто Эко, - чувствует, что все уже когда-то было сказано. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может еказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы -прерогатива Лиала. Однако выход ееть. Он должен сказать: “По выражению Лиала - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. .. . Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься...»67

Цитирование, опора на уже сказанное в поетмодернизме возводится в художественный принцип: «...одним из его главных принципов стала “культурная опосредованность”, или, если говорить кратко, цитата. ...Каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата»68. С наибольшей категоричностью эту власть «чужого слова» сформулировал классик постмодернистской критики Ролан Барт в статье «Смерть автора», в которой он отрицает существование в современной словесности личности автора: «...современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца “отделывать” форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чието начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об Исходной точке»

«Нечеловеческие приключения»

Людмила Петрушевская, вспоминая свои посещения в детстве читального зала Ленинской библиотеки в поисках интересных книг, пишет; «Как есть легенда о золотом веке, так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное. ... Там многое скрывалось уже на уровне каталога, и имя книги, “имя розы”, было главнейшей уликой для расследования»146. Интуитивное восприятие заглавия как указателя, ориентира в книжном море, «стянутой до объема двух-трех слов книги», несомненно, не могло не проявиться впоследствии в озаглавливании «взрослых» произведений писательницы и особенно ее сказок.

Выдающийся психолог, филолог по первому образованию, Л. С. Выготский писал о заглавии: «...название дается рассказу, конечно, не зря, он несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. ... В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» .

Вместе с тем заголовок имеет и «представительские» функции (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях и т. д.), это «целостный и относительно автономный знак, представляющий свой текст по принципу “часть вместо целого”»149.

Название цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», состоящее из двух частей, заставляет вспомнить высказывание С. Кржижановского о заглавиях с подобной структурой; «Иногда удвоенное заглавие... свидетельствует не о расслоении темы или приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие “двучитные” заглавия свидетельствуют о зарождении книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга начинает искать читателя, и переселяется с аналоя в витрину. ... Тот же прием част и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглавливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые» 5". Думается, что это верно и в отношении сказок Петрушевской. «Книга приключений» - заглавие, крайне привлекательное для ребенка практически любого возраста, в том числе и для того, кто думает, что перерос сказочный жанр, в то время как подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» представляет собой реализацию задачи, поставленной автором самой себе: «Я вообще-то писала сказки для детей, но моя задача была с самого начала такая: чтобы взрослый, читая ребенку книгу на ночь, не заснул бы первым»151.

Один из сборников сказок Л. Петрушевской, озаглавленный «Настоящие сказки» и состоящий главным образом из сказок из «Книги приключений...» дал повод Т. Т. Давыдовой высказать предположение о том, что Л. Петрушевская изобрела особый жанр - «настоящая сказка», который «в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реалььостст152. М. П. Шустов также видит специфичность петрушевских сказок в том, что их герои «живут не в тридесятом царстве, не за тридевять земель, а рядом с нами...» . Однако исследования литературной сказки показывают, что «одна из самых специфических черт современной литературной сказки - атмосфера “сказочной реальности”, т. е. растворенности чуда, его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами»154. Болгарская исследовательница М. Славова пишет: «...воображаемый мир становится параллельным нашему реальному, повседневному миру»155. Думается, что «настоящие сказки» - не изобретение нового жанра, а скорее, наоборот, указание на то, что читателя ожидает хорошо знакомый жанр - литературная сказка, адресованная прежде всего детям.

Отражение сказочного жанра мы видим и во взрослых пьесах Петрушевской - «Три девушки в голубом» и «Попытка новогодней сказки о царе Салтане».

Так, сын главной героини пьесы «Три девушки в голубом», лежа в постели с температурой, рассказывает матери истории, которые он сам называет сказками. Приведем только первую из них: «Жили-были два братья. Один средний, другой старший и один молоденький. Он был такой маленький-маленький. И пошел ловить рыбу. Потом взял он совочек и поймал рыбу. Она по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету» (3, 148). В сказках мальчика Павлика возникает искаженная антисказочная реальность, согласующаяся с уродливыми реалиями окружающей его действительности.

«Приключения с волшебниками»

Четвертый цикл сказок «Книги приключений...», «Приключения с волшебниками», образован двенадцатью сказками: «Белые чайники», «Чемодан чепухи», «Мастер», «Мальчик-бубенчик», «Волшебная ручка», «Осел и козел», «Счастливые кошки», «Девушка-Нос», «Секрет Марилены», «Отец», «Сказка о часах», «Анна и Мария». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов.

Первая сказка цикла - «Белые чайники» - повествует о театре, которому пришлось столкнуться с необычной проблемой: «Одна добрая волшебница решила поселиться в театре, и не потому, что ей хотелось устраивать там чудеса, а просто потому, что ей надоело каждый вечер выколдовывать себе билет в театр» (4, 109). Волшебница поселилась прямо на сцене, где, удобно расположившись, она пила чай. Единственная уступка, на которую «добрая волшебница» пошла, - стала невидимой, и только ее чайник был виден всем: «Иначе, - говорила она, - чай будет холодный, если чайник будет невидимый» (4, 110).

Сказка «Белые чайники» - своего рода «сказка о сказках», произведение о произведениях, поскольку главная ее коллизия - попытки режиссера оправдать присутствие белого чайника в постановках сказок «Красная Шапочка» и «Гадкий утенок». При этом в сказке нет ни имен авторов этих сказок (Г.-Х. Андерсена и Ш. Перро), ни пересказа их сюжетов. Действие «Красной Шапочки» и «Гадкого утенка» показано сквозь призму театральной постановки, например: «В следующей сцене Красная Шапочка должна была идти по лесу и собирать грибы и цветы. И, пока зрители хлопали, директор театра думал, как приспособить висящий в воздухе чайник к лесу, грибам и цветам» (4, ПО). Благодаря этому читатель, по какой-либо причине незнакомый с сюжетом этих классических произведений сказочного жанра, может (очень приблизительно) представить себе происходящее в них.

Вопреки логичному развитию сюжета - борьба с капризной волшебницей, срывающей постановки, - автор решает конфликт в сказке средствами театрального искусства так, что виновница всех проблем, не понимая, что чем-то мешает проведению спектаклей, спрашивает: «И при чем здесь чайники?» (4, 112). «Фея здесь - существо сугубо практическое, а почти волщебником в силу необходимости становится режиссер, преображающий театральное действие»237.

Необходимость появления в постановке неподходящего для этого предмета вводит в произведение тему театрального авангарда (чайники, изображающие собой птичек, утки и гадкий утенок также в виде чайников), а вместе с ней и авторскую иронию по отношению к «искушенной публике»: «Как интересно придумал директор театра - вместо того, чтобы показывать нам картонных раскрашенных птичек, он просто придумал повесить чайники и назвать их птички!» (4, 111)238.

Пожалуй, эта сказка является самой светлой и почти бесконфликтной в этом цикле; по ее завершении создается впечатление, что все ее герои, включая волшебницу, - добрые.

В отличие от чудаковатой старушки-волшебницы из сказки «Белые чайники», злая колдунья из сказки «Чемодан чепухи» намеренно вредит главному герою - портному, который «много... разной одежды... перепортил из-за своей задумчивости» (4, 112). В отместку за платье со сшитыми друг с другом рукавами, полученное от портного, колдунья заставляет его носить сшитые им самим наряды, например зимнюю шапку с дырками для ушей и брюки с пятью штанинами, до тех пор, пока кто-нибудь не захочет их у него отнять. Однако колдунья оказывается наказана: эта одежда, побывав сначала у портного, а потом у разбойников и хитреца, вновь попадает к ней.

Сюжет этой сказки был переработан автором и лег в основу пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает». В пьесе усилено нравоучительное начало, что отражается на добавлении к заглавию второго компонента, выражающего мораль сказки-пьесы - «Быстро хорошо не бывает». В сказке же «Чемодан чепухи» мастер после избавления от чемодана с испорченной одеждой продолжает шить «всякую всячину» (то есть, видимо, то же, что и прежде), а колдунье, которая всюду ходит с чемоданом, говорит: «Все-таки я был прав, что сшил Вам такое платье! В этом платье вы очень милы!» (4, 117).

Первое, что обращает на себя внимание в первой сказке цикла -«Мастер» - это то, что в ней нет волшебника. В ней происходит невероятная история, но с формальной точки зрения может показаться, что она оказалась в этом цикле случайно. Сказка рассказывает о маляре, который состоит на службе у богача, хозяина города, и раскрашивает дома так, что преображает убогую жизнь. Богач говорит ему: «Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане» (4, 118). При этом маляр, когда-то бывший добрым человеком, став «знаменитым и богатым мастером» (4, 117), перестал здороваться с другими людьми и стал похожим на своего хозяина, который раньше был пауком и которого сам мастер превратил в человека, покрасив его розовой краской.

Тема создания иллюзии благополучной жизни возникала в хорошо известных произведениях русской детской литературы: «Волшебник

Изумрудного города» Александра Волкова, «Королевство Кривых Зеркал» Виталия Губарева. Волшебник Гудвин и правители Королевства Кривых Зеркал так же, как и хозяин города в сказке Петрушевской, обманывали своих подданных и старались казаться не тем, что они есть.

Однако в сказке «Мастер» внимание автора сосредоточено на особой проблеме - художник на службе у тирана. В произведениях А. Волкова и В. Губарева действительность преображается технически; с помощью очков и кривых зеркал, в то время как в сказке Петрушевской для обмана людей необходим человеческий талант. Возникает тема ответственности человека (и особенно - художника) за свои действия. В начале сказки маляр не признает ее, он формулирует свой «кодекс чести»: «Чье-то дело строить дома, чье-то дело - разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого» (4, 118). «Это не мое дело» - основа мировоззрения мастера, и эти слова он повторяет даже тогда, когда точно знает, что его дело приведет к беде: богач попросил его раскрасить все деревья в городе золотой краской, чтобы город купил людоед - любитель золотых яблочек, и мастер говорит: «Это не мое дело - обманывать людоеда. Мое дело - красить» (4, 119).

Мастера, который раскрашивает дома, как настоящий художник, не останавливает даже то, что он должен превратить живое (листья) в неживое, сделать красоту мертвой: раскрашенные листья умирают под слоем краски и падают, а после того, как их приклеили к веткам обратно, они не зашумели, а заскрежетали. И только когда богач приказал маляру выкрасить золотой краской и его собственную дочь, тот облил сначала весь город, а потом и самого богача-паука водой из шланга, отчего все увидели, каков город на самом деле, а богач снова стал пауком.

Фольклорные паремии и детский фольклор

Одна из характерных черт жанра анекдота заключается в его тесной связи с литературной традицией. Анекдотическая сказка является «плодом и итогом длительного и сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение»303. Литература служит источником многих современных анекдотических циклов, часто через посредничество хорошо известных экранизаций литературных произведений. Таковы, например, анекдоты о

Чапаеве (фильм братьев Васильевых по роману Д. Фурманова), Штирлице (фильм Т. Лиозновой по роману Ю. Семенова), крокодиле Гене и Чебурашке (мультфильм Р. Качанова по повети-сказке Э.Успенского), поручике Ржевском (фильм Э. Розанова по пьесе А. Гладкова), Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (фильм И. Масленникова по произведениям А.-К. Дойля). Впрочем, при условии, что литературный текст, который пародирует анекдот, хорошо знаком абсолютному большинству адресатов, он может стать сюжетным источником анекдотов, как, например, рассказ Тургенева «Муму»304. С другой стороны, литературные произведения также испытывают на себе воздействие анекдота. Так, И. Шайтанов, в статье, посвященной творчеству М. Зощенко, пишет: «Едва ли не первым суждением, которое М.Зощенко услышал от своих критиков, было слово “анекдот”. ... Распространение анекдота, его безусловная и сознательная жанровость в литературе двадцатых годов заставляет рассматривать его как проблему литературную - в свете поэтики и общекультурную - в свете определенного склада мышления эпохи»305.

Мощное влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. В качестве примера приведем роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Для сюжета романа цикл анекдотов о Чапаеве служит своеобразной «питательной средой», из которой вырастает текст, претендующий на опровержение представлений (устоявшихся во многом благодаря анекдотам) о Василии Иваныче, Петьке и Анке. Другой пример «встроенности» популярнейшего современного фольклорного жанра в жанр литературный -роман Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», снабженный подзаголовком «роман-анекдот в пяти частях». В романе Войновича стихия юмора охватывает такую традиционно несмешную тему, как Великая Отечественная война.

Как отмечает И. А. Разумова, в систему жанров семейного фольклора входит меморат-анекдот - это смешные семейные истории, в которых «акцентируется неожиданность концовки и появляется подтекстовый смысл»306. Кроме того, анекдот имеет широкое бытование в детской среде. Исследователи выделяют особую жанровую группу - детские анекдоты. По словам В. Ф. Лурье, анекдоты играют заметную роль в развитии ребенка: «Поначалу детям понятны и интересны лишь элементарные комические ситуации. И, слушая анекдоты, дети учатся смеяться и познают комическое»307.

Анекдотическое в детской литературе и в жанре литературной сказки -тема, требующая обстоятельного изучения. В рамках нашего исследования мы обратимся к рассмотрению того, каким образом анекдот отразился в сказках Людмилы Петрушевской.

В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля, он «изо всех наук освоил только науку анекдота и даже записывал их все в амбарную книгу под номерами» (4, 235). Именно с помощью анекдота жестокая жена короля решила погубить героя по имени Первый (первый помощник короля). По ее замыслу, на вечере анекдотов, устроенном для короля, каждый должен был рассказать по анекдоту, в том числе Первый, который «терпеть этого не мог» (4, 239). По подсказке королевы он сказал «верба-хлест», думая, что больше ничего произносить не надо и не зная, что эти слова запрещены в королевстве, потому что именно их произносила мать королевы, когда била свою дочь.

По отношению к жанру анекдота король и его первый помощник занимают противоположное положение: королю трудно рассказать анекдот, которого бы он не знал. Первый же не может вспомнить ни одного. Для королевы анекдот - лишь средство воплощения коварного плана; парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного. При этом королева непред ставима в роли человека, рассказывающего анекдоты. Остальные герои сказки - придворные и народ - занимают промежуточное положение между этими крайностями, но являются носителями анекдотов разных тематических групп. Придворные «знали с юности по два-три анекдота, но совершенно неприличных - чем еще могут развлекаться дети в закрытых учебных заведениях» (4, 239). А народ рассказывал анекдоты про своего забавного короля (то есть политические), потому что «свою единственную обязанность - чтение речей по бумажке - он выполнить иногда был не в силах... Вместо этого он вдруг оживлялся и рассказывал анекдот, и все вокруг смеялись как дети и были очень довольны, поскольку каждый чувствовал себя намного умнее короля» (4, 235).

Анализа рассказ Л.Петрушевской «Где я была» (Петрушевская Л.С. Где я была. Рассказы из иной реальности. М.: Вагриус, 2002. С. 303. Или: журнал «Октябрь». 2000. № 3)

Творчество Л.Петрушевской вызывает разное к себе отношение, как читателей, так и критиков, многозначность текстов рождает различные, подчас едва ли не противоположные по смыслу интерпретации. Однако, на наш взгляд, выбранный нами рассказ содержит интересное эстетическое зерно, даёт возможность выявить некоторые особенности современного художественного развития. И в то же время произведение это несёт в себе и определённый воспитательный потенциал, анализ его содержания позволяет выйти на обсуждение важнейших нравственных проблем.

В работе с этим небольшим рассказом, который может быть прочитан прямо в классе, продуктивным представляется использование одного из приёмов технологии развития критического мышления -- так называемого чтения с остановками, позволяющего “погрузить” учащихся в текст, приучающего к медленному, вдумчивому, аналитическому чтению -- и одновременно повышающего интерес к тексту, развивающего образное, творческое мышление детей, делающего их как бы соавторами писателя.

В соответствии с алгоритмом этой технологии на стадии вызова, цель которой -- повысить мотивацию к чтению произведения, вызвать интерес к анализируемому тексту, целесообразно начать разговор с обсуждения названия рассказа, с предложения пофантазировать -- о чём может быть рассказ с таким названием. Наверняка прозвучит ответ -- “о путешествии куда-нибудь”. Может возникнуть предположение о наличии какой-то нравственной проблемы: “где я была, когда что-то происходило, почему не заметила, не вмешалась”. В любом случае толчок будет дан, настрой -- создан, интерес -- пробуждён.

Первую остановку в чтении рассказа, на наш взгляд, можно сделать после слов: “Я вам не помешала? -- довольно спросила Оля.-- Я вашей Мариночке привезла Настенькины вещи, колготки, рейтузики, пальтишко”.

Начало рассказа -- это повествование о типичной бытовой ситуации, увиденной глазами обыкновенной современной женщины -- “маленького человека”, незаметной труженицы, которая мечется между домом и работой, не замечая, как проходят годы, и вдруг обнаруживает, что она “старуха, никому не нужная, за сорок с гаком”, что “уходят жизнь, счастье, любовь”. Возникшее желание хоть как-то изменить свою жизнь рождает неожиданное решение: уйти из дому, куда-либо уехать. Этот предложенный автором сюжетный ход позволяет вырвать героиню из привычных обстоятельств и переместить её в ситуацию неординарную. Л.Петрушевская находит для своей героини Ольги “тихую пристань”: отправляет её “на природу”, к “трогательному и мудрому существу” бабе Ане (Бабане), у которой когда-то снимали дачу и с которой связаны самые светлые и тёплые воспоминания -- “Старушка всегда любила их семью”. Позади остались “грязная посуда” в неприбранной квартире, “противный день рождения” подруги, как раз и давший толчок печальным мыслям, -- “приют, ночлег и тихая пристань встречали её”. Главная героиня попадает сначала в тёплую атмосферу светлого октябрьского утра, затем переступает порог знакомого дома.

Казалось бы, нетрудно предположить, как будет дальше развиваться сюжет. Видимо, действительно, отогреется душой героиня, вновь обретёт душевный покой в общении с природой и добрым человеком. Это подтверждает и дважды повторённое “как всегда”: и сама баба Аня “говорила, как всегда, тонким, приятным голоском”; и в доме её было, “как всегда”, тепло и чисто.

Однако уже первая реплика бабы Ани нарушает это спокойное, “благостное” течение повествования и настораживает читателя.

“-- Мариночки нет уже, -- живо откликнулась Бабаня,-- всё, нету больше у меня”.

И весь следующий отрывок -- до слов “Ужас, ужас! Бедная Бабаня”, где можно сделать вторую остановку, -- это диалог на грани абсурда, в котором Оля произносит какие-то необязательные бытовые слова (“Я вам тут привезла всего, накупила колбасы, молока, сырку”), а Бабаня гонит прочь незваную гостью и в конце концов сообщает ей о собственной смерти.

“-- Ну я и говорю тебе: я умерла.

• -- Давно? -- машинально спросила Оля.
• -- Ну уж две недели как”.

Инерция восприятия рассказа, начатого как привычное реалистическое повествование, требует столь же реалистического объяснения происходящего, и в обсуждении этого небольшого отрывка наверняка возникнут разные, но вполне обоснованные предположения. “Может быть, она обиделась на Ольгу за то, что целых пять лет не вспоминала о старухе”, -- скажут одни. “А может быть, она просто сошла с ума”, -- подумают другие. Именно это предполагает и сама главная героиня рассказа, у которой от ужасных слов собеседницы “холод прошёл по спине”: “А Бабаня сошла, видать, с ума. Случилось самое страшное, что может быть с живым человеком”.

Особенность этого рассказа Л.Петрушевской -- в его диалогической структуре: основная и большая часть произведения -- диалог между двумя героинями, в котором отчасти проясняется художественный замысел автора. Следующую -- третью -- остановку целесообразно сделать по завершении чтения и анализа ключевого отрывка этого диалога, после слов “Оля послушно повесила через плечо сумку и пошла с банкой вон, на улицу к колодцу. Бабаня волокла следом за ней рюкзак, но наружу, в сени, почему-то не вышла, осталась за дверью”.

Обе героини одиноки и несчастны -- при том, что объективно каждая из них -- добра и отзывчива. Ольга не просто искренне любит бабу Аню, она пытается ей хоть как-то помочь: уговаривает, успокаивает, идёт через собственную боль (“ноги как налились чугуном и не хотели слушаться”) за водой к колодцу. Более того, очень важен момент, когда она, осмысляя происходящее, принимает непростое, но твёрдое решение забрать к себе внучку старухи: “Мариночку надо взять! Вот так. Такой теперь план жизни…” Любовь бабы Ани к окружающим её людям также всегда была активной и действенной: “можно было оставить бабе Ане… маленькую Настю… дочка была под присмотром”; когда-то она забрала к себе и воспитывала внучку, брошенную непутёвой дочерью, да и сейчас именно об этой, оставшейся одной, девочке все её мысли и заботы.

И тем не менее две эти добрые, хорошие женщины не слышат, не понимают друг друга. И жизненное кредо Ольги: “Вот! Когда ты всеми заброшен, позаботься о других, посторонних, и тепло ляжет тебе на сердце, чужая благодарность даст смысл жизни. Главное, что будет тихая пристань! Вот оно! Вот что мы ищем у друзей!” -- разбивается о символичные слова бабы Ани: “Каждый сам себе последний приют”.

Стоит обратить внимание и на то, как постепенно изменяется восприятие героиней окружающего её мира. Это изменение передаётся через динамику образов времени и пространства. Уезжая из города в деревню, Ольга как бы отправляется в прошлое -- туда, где, “как всегда”, тепло и уютно. Однако не случайно на смену повторяющемуся “как всегда” приходит слово “никогда”: “идеальное” прошлое оборачивается абсурдным настоящим. Мир мечты, воображённый героиней, исчезает на глазах, и она обнаруживает вокруг “полнейшее запустение”: “Комната выглядела брошенной. На кровати лежал завёрнутый тюфяк. Этого никогда не случалось у аккуратной Бабани… Шкафчик был раскрыт настежь, на полу лежали битые стёкла, валялась на боку мятая алюминиевая кастрюлька (в ней Бабаня варила кашу)”. И читатель начинает догадываться, что дело здесь не в сумасшествии одной из героинь, что всё абсурдное течение сюжета подводит к пониманию определённого замысла автора. Мир запустения, тления, мир, где рушатся, рвутся естественные человеческие связи и где лишь “каждый сам себе последний приют”, -- вот подлинное место действия рассказа.

Следующий отрывок, заканчивающийся абзацем “Добравшись до станции, она села на ледяную скамью. Было дико холодно, ноги закаменели и болели как раздавленные. Поезд долго не приходил. Оля легла скрючившись. Все электрички проскакивали мимо, на платформе не было ни единого человека. Уже капитально стемнело” (четвёртая остановка), -- это повествование о том, как Оля, не желая бросать больную, по её представлениям, женщину, пытается хотя бы принести ей воды и отправляется к колодцу. Тем самым раздвигаются границы абсурдного мира, в который попала героиня: действие происходит уже не только внутри замкнутого пространства дома -- в него вовлекается и окружающая человека природа. В описании природы контраст между “идеалом” и “действительностью” становится ещё ярче: если в начале рассказа она олицетворяла для Ольги “счастье прошлых лет”, вокруг было “светло”, “воздух попахивал дымком, баней, несло молодым вином от палого листа”, то теперь -- “Резкий ветер подул, загремели чёрные скелеты деревьев... Было холодно, зябко, явственно темнело”.

И вот тут-то “круг” времени и пространства замыкается: контрастом к этому абсурдному, тёмному и неприветливому миру в сознании героини возникает тот “настоящий” мир, который она оставила, который казался ей чужим и враждебным: “…Тут же захотелось перенестись домой, к тёплому пьяноватому Серёже, к живой Насте, которая уже проснулась, лежит в халате и ночной рубашке, смотрит телевизор, ест чипсы, пьёт кока-колу и названивает друзьям. Серёжа сейчас уйдёт к школьному дружку. Там они выпьют. Воскресная программа, пускай. В чистом, тёплом обыкновенном доме. Без проблем”. В этом кульминационном внутреннем монологе Ольги заложена одна из важнейших мыслей рассказа: оглянись вокруг, не ищи счастья в заоблачных высотах, в прошлом и будущем, в “ином”, придуманном мире, умей увидеть тепло и добро -- рядом! Простая на первый взгляд истина, но как часто забывают о ней не только наши дети, но и мы, взрослые!

И, наконец, последняя, заключительная часть рассказа, которая снимает все противоречия сюжета и расставляет всё по своим местам. “И тут Оля проснулась на каком-то ложе”. Читатель узнаёт то, о чём, может быть, уже начал догадываться по туманным намёкам, разбросанным по всему повествованию: “…и через два часа уже бежала по привокзальной площади, едва не попав под машину (вот было бы происшествие, лежать мёртвой, хотя и решение всех проблем, уход никому не нужного человека, все бы освободились, подумала Оля и даже на секунду оторопела, задержалась над этой мыслью), -- и тут же, как по волшебству, она уже сходила с электрички на знакомой загородной станции…”; “Бабаня, можно я сяду у вас? Ноги болят. Что-то так ноги мои болят”; “Тут закружилась голова, и кругом всё стало отчётливо, ослепительно белым, но ноги как налились чугуном и не хотели слушаться. Кто-то над ней явственно, очень быстро пробормотал: «Кричит»”.

На самом деле героиня по пути на вокзал действительно попала под машину, и весь “сюжет” рассказа померещился ей в бреду между жизнью и смертью. Последний, снова на грани бреда, эпизод рассказа: “А потом с той стороны стекла появились хмурые, жалкие, залитые слезами лица родных -- мамы, Серёжи и Насти”. И героиня, с трудом возвращаясь к жизни, пытается сказать им, любящим: “Не плачьте, я тут”.

Итак, “чтение с остановками” рассказа «Где я была» закончено, на протяжении всего этого этапа (который в избранной нами технологии называется “осмыслением”) происходило не только знакомство с сюжетом, но и первое его, по ходу чтения, осмысление, анализ его проблематики.

Теперь наступает самый важный, третий этап -- рефлексия, постижение глубинного смысла рассказа. Теперь мы должны сделать выводы из анализа, ответить на самый главный вопрос: что хотела сказать нам писательница, выстраивая столь необычный сюжет? Для чего, собственно, написан ею этот рассказ? толстой воскресенье петрушевская

На этом последнем этапе стоит снова вернуться к названию, в котором этот главный вопрос и сформулирован: “Где я была?” Где же была героиня, куда попала она, отправляясь в такое обыкновенное путешествие -- за город, к доброй старушке? С одной стороны, можно дать ответ вполне реалистичный: она на самом деле побывала “на том свете”, едва не погибнув под машиной, и усилиями врачей возвращена к жизни. “Бабаня”, которая, вполне возможно, за эти пять лет и правда умерла и теперь как бы олицетворяет иной, загробный мир, “не приняла” Ольгу, вытолкала её из этого своего нового “жилища”. Однако такое объяснение окажется слишком приземлённым, прямолинейным, не имеющим ничего общего с художественным смыслом произведения. Перемещение героини в “мир иной” -- это особый литературный приём, который определяет и сюжет, и художественную неповторимость рассказа.

Приём этот, как известно, далеко не нов (вспомним хотя бы некоторые античные мифы, «Божественную комедию» Данте). Но в художественной системе постмодернизма (а рассказ Л.Петрушевской, несомненно, явление постмодернизма) он живёт как бы новой жизнью, играя особую, как нельзя более подходящую роль: он помогает автору, не сковывая себя “условностями” реализма, произвольно изменять границы времени и пространства, перемещать своих героев из настоящего в прошлое и будущее, из реальности в фантастические обстоятельства -- то есть вести определённую “игру” с читателем, заставляя его самого разгадывать смысл причудливых авторских ходов.

Сама Л.Петрушевская положила этот приём в основу целого цикла своих рассказов, жанр которых она обозначила как “мениппеи” (сама она не совсем точно определила этот жанр как литературное путешествие в мир иной). Более того, в рассказе «Три путешествия» (в «Тезисах к докладу», который героиня рассказа -- по сюжету -- должна сделать на конференции «Фантазия и реальность») она, “помогая” читателю, сама же и объясняет цель и суть этого своего авторского замысла.

“Мне будет позволено здесь поговорить о каком-то одном аспекте мениппеи, о проблеме перехода из фантазии в реальность… Таких переходов из этого мира в тот множество -- это путешествия, сны, перепрыгивания, перелезания через стену, спуски и подъёмы... Это такая игра с читателем. Повествование -- загадка. Кто не понял -- тот не наш читатель... Когда я ещё только начала писать свои рассказы, я постановила никогда и ничем не привлекать читателя, а только его отталкивать. Не облегчать ему чтение!.. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальности” (Курсив наш. -- С.К.).

Как же “работает” этот приём “перехода из фантазии в реальность” в рассказе «Где я была»? Зачем он понадобился автору и в чём его художественный смысл?

Столкновение двух миров -- реального и вымышленного, земного и потустороннего -- позволяет обострить типичную житейскую ситуацию, как бы обнажить спрятанные в повседневной жизни противоречия. “Мёртвая” баба Аня не связана земными условностями и открыто называет вещи своими именами, именно она произносит ключевые слова рассказа -- “каждый сам себе последний приют”, именно в её репликах особенно громко звучит этот мотив одиночества, всеобщего непонимания, из-за которого страдает и живая, реальная Ольга. Именно там, в “ином мире”, открывается горькая истина и самой Ольге. В то же время именно в этом абсурдном мире, на пороге “последнего приюта”, Ольга постигает ценность самой жизни как таковой, со всеми её нелепостями и обидами, жизни “в чистом, тёплом обыкновенном доме” рядом с родными людьми.

“Где я была?” -- задаётся вопросом героиня. Думается, анализ рассказа позволяет ответить: она (и мы вместе с ней) была в мире обнажённой, подчас жестокой правды, в мире, где с вещей и слов сняты покровы, где за абсурдом действительности явственно различимы подлинные добро и зло, правда и ложь человеческих отношений.

Избранный автором художественный приём столкновения двух миров усиливает эмоциональное воздействие рассказа: абсурдность, непредсказуемость сюжета держит читателя в постоянном напряжении, обостряет его восприятие, помогает глубже понять авторский замысел.

Анализируя рассказы Петрушевской, очень важно, на наш взгляд, соотнести её творчество с некоторыми традициями русской классики, которые она не только продолжает, но и разрушает, и оспаривает. Так, отправляя свою героиню из города в деревню, к “естественному”, “природному” человеку -- бабе Ане, Л.Петрушевская, несомненно, заставляет нас вспомнить некоторых современных авторов так называемой деревенской прозы. Во всяком случае, образ одинокой деревенской старухи, забытой родной дочерью, да ещё сопровождающийся мотивом смерти, явственно ассоциируется с Анной из «Последнего срока» В.Распутина. Однако ироничная Л.Петрушевская не забывает разъяснить, что на самом деле баба Аня -- вовсе не безгрешная “селянка”, воплощающая в себе тихие радости сельской жизни, а “специалист по зерну, работала в каком-то НИИ”, и уехала она из города, просто не поладив с собственной дочерью и оставив ей городскую квартиру (“на самом деле это была «гражданская война» с разрухой для обеих сторон”). Да и сама деревенская идиллия, как мы видели, не принесла героине желанного утешения, а обернулась кошмаром и абсурдом.

По своему творческому почерку Петрушевская, пожалуй, ближе всех к традиции А.П. Чехова, герои которого -- такие же “маленькие”, обыкновенные люди, несчастные в своём одиночестве, ищущие и не находящие гармонии бытия. С Чеховым роднит её и диалогическая основа повествования, лаконизм авторской речи. Однако если Чехов подчёркнуто реалистичен и умеет увидеть движение жизни там, где “люди обедают, просто обедают”, то современная писательница нарочито обнажает абсурд повседневности, помещая своих героев в чрезвычайные, отнюдь не повседневные обстоятельства, предлагая читателю XX, а теперь уже и XXI века новые художественные формы и решения.

Петрушевская Людмила

Людмила Стефановна Петрушевская

Один маляр всю свою жизнь честно красил стены, крыши и заборы и стал очень знаменитым и богатым мастером. Он перестал разговаривать с простыми людьми, ни с кем не здоровался, но зато каждое утро ходил со своими красками и кистями во двор к богачу, хозяину города.

Правда, люди рассказывали, что раньше этот маляр был добрым человеком и даже однажды спас паука, который тонул в ведре с краской. Но с тех пор прошло много времени, и маляр сильно изменился, стал суровым, все время молчал и разговаривал только со своей дочерью.

И единственное, за что его люди уважали, - это за то, что он был действительно хороший маляр. Он красил дома в красные, синие и зеленые цвета, а заборы делал в клеточку и в горошек. Крыши у него получались золотые, и весь город из-за этого сверкал и переливался на солнце.

Но все-таки маляра не любили за то, что он каждое утро ходил к толстому богачу. Зачем он ходит - никто не знал, выдумывали всякие причины, а один человек даже сказал, что видел через забор, как маляр красит богача розовой краской. И самый старый старик в городе ответил на это, что, конечно, всякий может рассказывать все, что ему в голову взбредет, но никто еще никогда не слыхивал, чтобы человека красили краской - ведь всякому известно, что, если человека выкрасить, он задохнется и умрет.

Так что никто не знал правды, а мы с вами узнаем. Однажды, когда маляр уже собирался уходить из дворца богача, богач сказал ему:

Постой. Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане.

Маляр сказал:

Мое дело красить. Чье-то дело строить дома, чье-то дело разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого. Мое дело красить, и я это дело люблю, а на все остальное я не обращаю внимания.

Тебе все равно, что красить? - спросил богач.

Все равно, - ответил маляр, - хоть вас, хоть луну, хоть дубовый шкаф. Я любую вещь раскрашу так, что она засияет.

Послушай, - сказал богач. - Этот город принадлежит мне. Я его купил уже давно.

Мне все равно, - ответил маляр. - Ты его купил, а я в нем живу и его раскрашиваю. Покупать города - это не мое дело.

Да, - сказал богач, - этот город мой. Ты его хорошо раскрасил, в нем приятно жить. Но я ведь знаю, какой ветхий этот городишко. Он скоро развалится. Так что перед тем как этот город развалится, я хочу его продать. Его будет очень легко продать, он ведь красивый. Однако я тебя попрошу сделать одну работу.

Работать я люблю, - сказал мастер.

Видишь ли, - продолжал богач, - я хочу продать город одному людоеду. Этот людоед очень любит золотые яблочки. Он просто жить не может без золотых яблочек.

А я тут при чем? - спросил маляр. - Выращивать яблоки - не мое дело.

Я хочу попросить тебя, - сказал богач, - чтобы ты раскрасил все листья на всех деревьях в городе золотой краской. Это очень трудная работа. Но тогда я скажу людоеду, что у меня в городе на всех деревьях растут золотые яблоки. Раз листья золотые - то и яблоки будут золотые. И он поверит.

Маляр сказал:

Но ведь это - очень сложная работа - раскрашивать каждый листик золотой краской.

Я знаю, что это трудная работа, - ответил богач, - и что эту работу в целом мире можешь сделать только ты. Но я ведь тебе облегчу работу - у меня есть цистерна с золотой краской. Ты будешь просто стоять под деревом и, как дворник, поливать листья из шланга золотой краской.

Как дворник? - переспросил маляр. - Эта работа мне не подходит. Такую работу может вам сделать любой человек, а я великий мастер.

Ну хорошо, хорошо, - сказал богач. - Не надо и шланга. Раскрашивай каждый листик отдельно. У тебя получится так прекрасно, так красиво, все будет просто сиять. И мы обманем людоеда!

Это не мое дело- обманывать людоеда, - сказал маляр. - Мое дело красить.

Наутро маляр приступил к работе. Он сидел на верхушке дерева и раскрашивал один листик за другим.

Глупая работа, - говорили жители друг другу, - листья задохнутся под слоем краски и засохнут.

Однако маляр их не слышал и продолжал терпеливо красить листья. Но когда он дошел до нижних веток, сверху один за другим начали падать раскрашенные листья.

Хозяин, - сказал маляр богачу, - листья-то падают. Моя работа пропадет.

Что ты, - закричал богач, - эти листья просто подумали, что наступила осень. Сейчас я пришлю рабочих, и они приклеют все листья обратно.

Так и пошла работа: маляр красил, листья падали, рабочие их ловили и приклеивали обратно.

И когда маляр закончил раскрашивать первое дерево, а рабочие закончили приклеивать листья, богач закричал:

Очень красиво! Совсем как настоящая золотая яблоня! Ты просто самый лучший маляр в мире!

В это время подул ветер, и листья заскрежетали, как жестяные.

Вот! Слышишь? - воскликнул богач. - Они звенят, как настоящее золото!

И маляр ему ответил:

Если работаю я, то можно быть спокойным: дело будет сделано как надо.

На следующий день, когда маляр подошел к следующему дереву, богач его остановил и сказал:

Пока хватит одного золотого дерева. Я выяснил, что гораздо больше золотых яблочек людоед любит золотых людей. Понимаешь? Надо выбрать самую красивую девочку в городе - хотя бы твою дочь, чтобы она, раскрашенная золотой краской, встречала людоеда. Тогда-то он обязательно купит мой город!

Людей нельзя красить краской, - сказал маляр. - Люди это не заборы.

Как это нельзя? - закричал богач. - Что ты мне сказки рассказываешь? Разве ты не ходишь ко мне каждое утро, а?

То ведь ты, - сказал маляр, опустив голову.

Ах, вот как ты заговорил? - спросил богач. - Сейчас я позову своих слуг, и они сами раскрасят твою дочь в золотой цвет. И они не будут раскрашивать ее мягкой кистью, а просто обольют из шланга золотой краской. Это будет грубая работа, но мне теперь уже все равно. Надо торопиться.

Тогда маляр сказал:

Ладно. Я раскрашу мою дочь. Я раскрашу мою дочь - но не мягкой кисточкой, а прямо из шланга. Это я сделаю завтра. Только предупреди всех жителей города, пусть они не выходят завтра из домов, и ты не выходи - а то я могу случайно облить кого-нибудь золотой краской. А людоед ведь любит золотых людей.

Договорились! - сказал богач и ушел к себе во дворец.