Черты поэтики. Поэтика

Новое огромное историческое событие, необходимость изображения проверили и развили возможности поэтики Твардовского предыдущих периодов. В частности, подтвердились возможности сочетания сюжетности лирического стихотворения и его психологического богатства; прозаизации и высокого героического пафоса, краткости и обстоятельности «бесценных подробностей». Основные отличия от поэтики предыдущего периода определились скачкообразным расширением «площадки действительности» и усилением ее конфликтности, напряженности всех ситуаций, судеб и концентрации всего этого вокруг основной темы - конфликта, темы и пафоса битвы за жизнь на земле человека с нелюдьми. Отсюда и увеличение разнообразия всех художественных средств и вместе с тем еще большая сосредоточенность в стерж­невом направлении.

Отсюда соответственно еще более смелое совмещение и одном авторском высказывании, иногда даже отдельной строфе, строчке очень разных и даже контрастных фактов, переживаний, лексических пластов, интонационных движений, но попрежнему в определенных рамках ясной общей направленности, без игры отстранениями, без гротеска, хотя с еще более широким применением условных и символических приемов, еще более смелым сочетанием конкретности и обобщенности. Небывалая резкость переходов, совмещений далекого и близкого, большого и малого, событийности и психологического ана­лиза. Поэт движется в главной стремнине потока, жизни, события, в самой густой его гуще; и ведет при этом на ходу, в спешке, но вместе с тем с дотошной внимательностью, дневники эпохи и самого себя, записную книжку. И непосредственность дневниковой записи пере­растает в грандиозное обобщение, вплоть до огромных исторических символов. И, таким образом, рождается новая символическая конкретность стиха и прозы.

Одной из внешних примет расширения «площадки действительности» и пространства поэзии явилось уве­личение жанрового разнообразия. «Я писал очерки, сти­хи, фельетоны, лозунги, листовки, песни, статьи, заметки - все». К этому списку, естественно, добавились обе поэмы. Контрастно увеличилась роль и наиболее круп­ных повествовательных форм, к которым, кроме поэм, нужно отнести и ряд больших повествовательных стихо­творений размером от более ста до почти трехсот строк, - и самых кратких стихотворений, по 6-8 стро­чек, как бы фрагментарных, отрывочных записей. Сохранились все жанры работы Твардовского предыдущих периодов и появились новые. Например, своеобразные очерки-корреспонденции в стихах, иногда непосредствен­но выраставшие из газетной заметки или прозаического очерка или параллельные с ними - главным образом описания отдельных героических поступков, подвигов конкретных героев войны. Ряд стихов с преобладанием ораторской интонации, в наибольшей мере перекликав­шихся с традиционным жанром «оды»; эти военные «оды» включали в себя и опыт песенных, разговорных жанров. Много стихов-«посланий» и «писем». Есть сти­хи, совмещавшие в себе признаки «оды», «послания» и резко выраженные песенные элементы - таково сильное стихотворение «К партизанам Смоленщины» - лучший образец ораторской, хотя с элементами разговорной и напевной интонаций, лирики Твардовского. Часто «ода» сочеталась и с признаками «медитативной элегии» («Возмездие»). И развился далее жанр «стихов из записной книжки».

С точки зрения степени прямой активности авторского «я», по-прежнему занимают большое место повество­вательно-сюжетные стихи, но гораздо большее развитие, чем в предыдущих периодах, получают смешанные лирико-повествовательные и повествовательно-лирические (с элементами также драматизации). «Лирика другого человека» представлена меньшим количеством специально ей посвященных стихотворений, но широко развита как лирические проявления персонажей поэм и стихотворений. Среди собственно повествовательно-сюжетных стихов теперь выделяется жанр, который сам поэт обозначил термином «баллада». Это, в сущности, аналог рассказов в стихах 30-х годов сходной или несколько большей размерности (например, «Баллада об отрече­нии»- 152 строки, «Баллада о Москве» - 192 строки, «Баллада о товарище» - 232 строки), но с более драматическим, подчас патетическим и трагическим содержанием. Кроме того, есть стихотворения, так и обозначенные, как рассказ в стихах, например, «Рассказ старика», «Рассказ танкиста». Та­кие повествовательные стихи, иногда имеющие характер военной корреспонденции-очерка о том или ином собы­тии, подвиге, происшествии, в сущности мало отличаются от «баллад» Твардовского этого времени, но имеют эле­менты сказовости или еще более насыщены бытовыми подробностями. А среди стихов с наиболее активным проявлением лиризма также возникает новый жанр - короткие размышления в стихах, почти афористические, например, известное шестистрочное стихотворение «Вой­на, жесточе нету слова» (1944), - жанр, тесно связанный с жанром «стихов из записной книжки».

Все авторы работ о Твардовском подчеркивают усиление активности авторского «я», лирического начала в творчестве поэтов военного времени - и Твардовского в том числе. С этим можно согласиться, но со сделанной выше оговоркой о том, что вместе с тем усилилось и эпическое начало, а усиление лирической активности у Твардовского не означало, что она только теперь у него возникла. Более того. В самом прямом авторском высказывании преобладает высказывание не прямо о себе, а о себе в связи с чем-то или кем-то другим. Все биографическое и автобиографическое в стихах и прозе, с одной стороны, более непосредственно проявляется, а с другой стороны, - и это несколько парадоксально - даже больше отодвигается, ибо «дневниковость» подчинена колоссальному дневнику коллективного участника войны.

В поэмах прямое высказывание автора выходит на авансцену, но роль своей личности автор везде ограни­чивает положением комментатора, свидетеля и спутника. Только в прозе этого периода автор выступает как участник описываемого события, но не как действующее лицо, в отличие, например, от прозы Симонова.

Основное отличие авторского «я» этого периода от «я» предыдущих этапов пути Твардовского заключается в самом расширении субъективности, кругозора личного начала, его многоголосия, в появлении новых тематических мотивов, переживаний, непосредственно связанных с войной и с усилением чувства ответственности личности перед лицом врага. В связи с этим несколько меняется и структура лирического высказывания. Оно теперь об­ращено к более конкретному собеседнику или слушателю; часто «я» непосредственно беседует со своими персонажами, иногда даже обращается к конкретным адресатам. Появляется в числе этих собеседников и сам автор, возникает разговор с самим собой, хотя он предпочитает говорить о себе со стороны. Вообще в каждом стихотво­рении и в обеих поэмах явно или скрыто происходит некий диалог - «я» и «ты», или «я» и «вы» (эти «вы» часто имеют более конкретные определения - например, «друзья» и т.д.), иногда «мы» и «вы», «мы» и «ты». И этот «ты» часто представляет собой персонаж - индивидуальный или коллективный,- связанный с авторским «я» и некой обратной связью. Это - соотношение, которое было редким в стихах Твардовского предыдущих периодов, теперь становится самым обычным. Товарищество становится принципом изображения. И отсюда в самой лексике во много раз учащается употребление личных и притяжательных местоимений, по сравнению со всем предыдущим творчеством, хотя в указанных рамках, с указанной объективностью самой субъективности.

С этим многообразием и единством разных «я», «ты», «мы», «вы», «они» связано дальнейшее развитие интонационного многоголосия. Как и раньше, в стихах почти всех жанров преобладает естественная разговорная речь, даже в ораторских, одических. Но в этом разговоре резко усилились непосредственный пафос обращения, страстного высказывания, любви и гнева, подчас настоящей ораторской эмфазы, подъема. Довольно часто эта эмфаза переходит в простую риторику. Но в лучших стихах - и во всем «Василии Теркине» - ораторский пафос и страстное высказывание вырастают из непринужденного, без всякой внешней приподнятости, разговора о самом важном, волнующем с живыми собеседниками, на равных. И в этой разговорности обычно сохраняются элементы напевности, продолжается та слитная напевно-разговорная интонация, которую с таким блеском и глубиной разработал Твардовский в стихах предыдущего периода и в «Стране Муравии». Появляются и стихи с новой предельной разговорностью, без всякой напевности, с некой, как бы сбивчивой затрудненной речью, но и в этих стихах не возвращается ультрапрозаизация; сохраняется определенное мелодическое начало подлинно поэтического разговора.

Сочинение

Поэзия Бродского “На смерть Жукова” представляет собой перифразу державинского стиха “Снегирь”, написанного на смерть другого великого русского полководца - Суворова. В “Новых стансах к Августе” очевидной является тематическая параллель со стансами к Августе Байрона. «Песнь невинности, она же - опыт» перекликается с двумя знаменитыми поэтическими сборниками Блейка “Песни невиновности” и “Песни опыта”, а поэзия Бродского на смерть Т. С. Элиота построена в стиле “Памяти лица” Одена. Список подобных взаимодействий с чужим текстом можно продолжать. Главное, что поэт, делает замечание американский профессор-русист Михаил Крепе, “пользуясь чужими красками, тем не менее, всегда остается самим собой, т.е. в поэзии “по мотивам” герой тот же самый, что и в поэзии своей палитры. Естественно и то, что Бродский избирает произведения таких поэтов, которые близки ему то ли по духу, то ли по настроениям, то ли по составу поэтического таланта”.

Специфической чертой поэтики Бродского является также самоцитирование. Так, в творчестве 90-х годов встречается немало цитат из собственной поэзии раннего периода, прежде всего 70-х годов. Повторяются, например, рифмы (”вера” - “стратосфера”) и образы (”папоротник пагод”, “мрамор для бедных”, “нью-йорки и кремли из бутылок”). Исследовав подобные самоцитаты Бродского, А. Расторгуев сравнивает их с самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повторы, варианты одного и того же самого приводят то к похожим, то к непохожим результатам точно так, как в разных вариантах мифа герой действует по-разному, вплоть до того, что разным будет его конец или посмертная судьба”.

У Бродского же “повторные хода языка создают другое впечатление: герой его стиля вдруг в какой-то момент осуществляет такой же поступок, который осуществлял давно или недавно, но при других обстоятельствах. И пейзаж был другим, и время дня, тем не менее, есть какое-то место, куда следует лишь посмотреть - и вдруг становится понятным, что все это уже было… Совпадение с собой… суживает круг бытия, возвращает любое образное впечатление назад, к себе самому…”. В этом - разница индивидуальных творческих манер модерниста Мандельштама и постмодерниста Бродского, как и разница “больших стилей”, которые они соответственно репрезентуют - модернизм и постмодернизм. Здравый смысл в лирике Бродского часто переплетается с иронией и самоиронией. Это позволяет, с одной стороны, снимать интеллектуальное и эмоциональное напряжение, а с другой - вести диалог с культурой на разных уровнях. Встречается в поэзии Бродского и постмодернистский пастиш. Яркий пример - шестой сонет из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, в котором для выражения своего жесткого и безжалостного взгляда на человека, мир, любовь резко трансформируется текст пушкинского шедевра “Я вас любил…”:

* Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги,
Все разлетелось к черту, на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! все не по-людски!

* Я Вас любил так сильно, безнадежно,
как дай Вам бог другими, но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит - по Пармениду - дважды
сей жар в груди, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться - “бюст” зачеркиваю - уст!

Как комментирует эту перелицовку пушкинской поэзии известный русский исследователь А. Жолковский, “Несчастливая любовь грубеет до физической боли и преувеличивается до попытки самоубийства, отказ от которого иронически мотивируется сугубо технической сложностью (оружие, выбор виска) и соображениями престижа (”все не по-человечески”). За пушкинским “другим” просматривается бесконечное множество любовников, а намек на неповторимость любви поэта развернут в шутливый философский трактат со ссылками на первоисточник. Бог из полустертого компонента идиомы (”дай вам Бог”) возвращен на свой пост творца всего сущего, но с указанием, что создавать разрешается лишь (не) по Пармениду.

Стыдливая нежность оборачивается физиологией и пломбами, которые плавятся от “жары”, раздутой из пушкинского “угасла не совсем”. А романтическая возгонка чувства приходит к максимуму (посягательство на грудь любимой переадресуется устам) и далее к абсурду (объектом страсти оказывается не женщина, а скульптура, а субъектом - даже не мужчина с расплавленными пломбами во рту, а исключительно литературное - такое, что пишет и зачеркивает - “я”). Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризируется. Вместо “быть может” Бродский ставит “возможно”, вместо “души” - “мозги”, вместо “так искренне” - простоватое «так сильно». Появляются разговорные “черт”, “все разлетелось на куски”, “не по-людски”, канцелярское “и далее” и откровенно простоязычное “ударит”. “Черт” и “все” даже повторяются, чем подчеркнуто упрощенно имитируются изысканные пушкинские параллелизмы”.

От постмодернистского сознания у Бродского присутствуют также ирония и самоирония, смешивание высокого и низкого, трагического и фарсового, насыщенность поэтических текстов образами предыдущих историко-литературных эпох и культурными реалиями. Все эти и другие признаки постмодернистской лирики появляются, например, в его произведении “Речь в пролитом молоке”:

* Я сижу на стуле в большой квартире.
* Ниагара клокочет в пустом сортире.
* Я себя ощущаю мишенью в тире,
* Вздрагиваю при малейшем стуке.
* Я закрыл парадное на засов, но
* Ночь в меня целит рогами Овна,
* Словно Амур из лука, словно
* Сталин в XVII съезд из «тулки».

Однако поэзия Бродского - совсем не смесь нетрадиционалистских и постмодернистских художественных приемов. Это, в самом деле высокая поэзия, наполненная и философской напряженностью, и тонким лиризмом, и высокой гражданской позицией, и моральными вопросами, и раздумьями о месте поэта в современном мире, и утверждением высокой миссии поэтического слова. Когда из США пришла весть о смерти Иосифа Бродского, русский поэт-постмодернист Д. Пригов заметил: “Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены”. И это было, в самом деле так. Ведь оставаться великим поэтом в эпоху постмодернизма, когда, по словам другого русского постмодерниста В. Курицына, «для большой поэзии … мало осталось понятий и слов”, когда исчерпались сами представления о этой большой поэзии, - судьба настолько же счастливая, насколько и тяжелая».

Поэтика это наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, например, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка (см. ). Словесный (то-есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать его место в культуре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда - важность поэтики в системе отраслей литературоведения.

Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста , участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В конечном счете в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихах малую роль играют элементы сюжета и большую - ритмика и фоника, а в повествовательной прозе - наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше - систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе 19 века), исследование «извне» - к построению описательной поэтики. До 19 века, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной поэтики. Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая - «макропоэтика»), частная (или собственно описательная - «микропоэтика») и историческая.

Общая поэтика

Общая поэтика делится на три области , изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей поэтики - составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху-также метрика и строфика. Так-как преимущественный материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как лингвистическая дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б.В.Томашевский) или «поэтика» в узком смысле слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в поэтику с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, так-как казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.

Частная поэтика

Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» - индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения. Главная проблема частной поэтики - композиция, то-есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым. Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (например, в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (например, связи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие - наоборот. Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы 12-20 веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной поэтики («микропоэтики») являются описания отдельного произведения, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика).

Историческая поэтика

Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (например, общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической поэтики - жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., - то-есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые - более разнообразными и своеобразными, но обычно это - иллюзия. В традиционной нормативной поэтики жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система.

Европейская поэтика

По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и Средневековья создавала свою поэтику - свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» национальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, - поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к 5-4 векам до н.э. - в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная поэтика была приведена «грамматиками» александрийского времени (3-1 века до н.э.). Поэтика как искусство «подражания» действительности (см. ) четко отделялась от риторики как искусства убеждения. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы. Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» - эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Поэтика отдельных родов и жанров описывалась мало; классический образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», 4 век до н.э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сюжет), а в последнем - завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание». Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль поэтики - метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.

В целом античная поэтика, в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произведения поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало достоянием школы. Здесь поэтика приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, например, о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников античной поэтики: (а) риторики (Цицерон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике» (1561). Окончательно поэтика оформилась в иерархическую систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произведение классицизма - «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) - не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик.

До 18 века поэтика была в основном стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались плавным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания явлений литературного языка, но при этом имевшая нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественно-прозаических жанров (например, романа) возникают первоначально вне области специальной, «чистой» поэтики. Лишь просветители (Г.Э.Лессинг, Д.Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики.

Еще существеннее было проникновение в поэтику исторических идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров (см. ), положив начало широкому пониманию поэтики как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).

Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, - «Об образех» византийского писателя Георгия Хиробоска (6-7 века) в рукописном «Изборнике» Святослава (1073). В конце 17 - начале 18 веков в России и на Украине возникает ряд школьных «поэтик» для обучения поэзии и красноречию (например, «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубликованной в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной поэтики в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. - А.Х.Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во второй половине 19 века в России поэтика как особой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики- А.Н.Веееловского.

Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической поэтики, противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» поэтику, основанную исключительно на фактах исторического движения литературной форм, которое он ставил в зависимость от общественной, культурно-исторической и других внеэстетических факторов (см. ). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для поэтики положение об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литературных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение литературных форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала искусство как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и художественные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию поэтики. В центре лингвистической поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова , являющейся источником образности поэтического языка и литературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, - не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произведения, при всей бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».

Антипсихологический (и шире - антифилософский) и спецификаторский пафос поэтики 20 века связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рассматривавшими искусство как самостоятельную обособленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, этическими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце». Напротив, теории, связанные с именами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в художественном и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения художественного произведения как такового, в его собственных специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление - книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в котором коммуникативная функция сведена к минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследований были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования.

Центральная категория «формального метода» - выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего искусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художественной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал - это то, что существует вне художественного произведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же - это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение материала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произведения искусства «не материал, а соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации-деавтоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она-не традиционная преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой - внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками - или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших отклонений от современной художественной нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мутаций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы литературных жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский - главным образом по вопросам литературной эволюции. С критикой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония; в соответствии с общим оценочным характером монологического и диалогического типов миропостижения - которые в сознании Бахтина иерархичны - последний признается им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в поэтике, названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Виноградов. Ориентируясь на отечественную и европейскую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и поэтики (см. ). При четком различении синхронических и диахронических подходов для него характерна их взаимокорректировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в том числе критических и литературных откликов современников) становится основным в теории и собственной исследовательской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтическая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами русских ученых 1920-х связано создание в поэтике теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития поэтики последних лет большое значение имеют работы Д.С.Лихачева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиотические методы анализа.

Слово поэтика произошло от греческого poietike techne, что в переводе означает - творческое искусство.

Идея абсурда сложилась в XX веке. Но определение появилось благодаря изданию книги английского исследователя М. Эсслина «Театр абсурда» (1961). В основе литературного явления, которое получило название абсурдизма, театра абсурда или просто абсурда, лежит мысль о бессмысленности бытия. Такая бессмысленность лишает всякой значимости любое человеческое существование как его целостности, так и в каждом отдельном проявлении.

Термин «абсурд» (от лат. absurdus - нелепый, нестройный, глупый) означает нечто алогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу. Абсурдным считается также выражение, которое внешне не является противоречивым, но из которого все-таки может быть выведено противоречие. В философии экзистенциализма понятие абсурд означает то, что не имеет и не может найти рационального объяснения. Абсурд - «способ изображения действительности, для которого характерны подчеркнутое нарушение причинно-следственных связей, гротескность, продиктованные стремлением продемонстрировать нелепость и бессмысленность человеческого существования».

В определенном смысле драма абсурда опирается на художественные открытия новой драмы в конце XIX - начале XX в., в первую очередь Чехова, благодаря которым действие было преобразовано в преимущественно внутреннее. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом. Переместившись из внешнего мира в пространство души, оно привело к взаимному перераспределению значимости его отдельных элементов (снижение роли сюжета, динамика, развития действия и т.д.). По-новому осмысленное действие - главная несущая конструкция любого абсурдистского произведения. Представлением о действии как о развертывании картины определяются остальные черты поэтики абсурдизма.

Принципы поэтики абсурда выделись в творчестве Л.Н. Андреева. Об абсурде в его драматургии говорили О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Они утверждали, что человек в абсурдном мире андреевских пьес обнаруживает ощущение катастрофы цивилизации, конечность человека и человечества, образные переклички, языковые парадоксы, алогизмы.

Пьесы Л. Андреева - об абсурде, но не абсурдистские. Драматургия Л. Андреева представлена пьесами разной эстетической природы: модернистские, экспрессионистские, символистские, романтические, реалистические драмы. Объединяет их то, что «основным эстетическим принципом драматургии Л. Андреева становится соединение исторического и метафизического, - пишет А. Татаринов. - Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматургической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение вечных вопросов».

Как отмечает Т. Злотникова «абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейские тенденции». Вместо действия - фарсовость, клоунада, «персонажность», «кукольность», марионеточность - излюбленные качества искусства абсурда. В игровых пространствах пьес абсурд опрокидывает вечные ценности и привычные соотношения: разума и безумия, яви и сна, «верха» и «низа».

Художественное мифотворчество Андреева ориентировалось «на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и непреодолимой формы человеческого бытия». Особенность художественного мира Андреева определяется рационализмом и интуицией как методом познания истины, вниманием к трансцендентным глубинам бытия.

Андреев - художник экзистенциального мироощущения, открывающий иррациональность и алогизм бытия. В центре внимания Андреева экзистенциональные проблемы смысла жизни и смерти, границ воли человека. Другой источник абсурда бытия у Андреева - бессознательное человека, человеческая природа, соответствующая хаосу. Содержание большинства произведений Л. Андреева - трагедия одинокой личности перед лицом абсурда.

Способы выявления абсурда можно увидеть на примере пьесы «Жизнь Человека», открывающей цикл «условных», «стилизованных» пьес. В данном произведении авторское сознание господствует в условно-обобщенной модели устройства. Образным эквивалентом жизни человека становится метафора «театр жизни», который можно назвать «театром абсурда».

Современные исследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) приходят к выводу, что «Жизнь Человека» была подготовлена предшествующим творчеством и определила направление дальнейших эстетических исканий Л. Андреева. Драма открывает цикл пьес («Царь Голод», «Анатэма»), в котором реализуются устремления Л. Андреева к «условному» театру, «синтезу нового типа», «стилизованным произведениям, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях».

Исследователь Чубракова З. в работе «Открытие абсурда в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека» и «Собачий вальс» отмечает, что Андреев настаивает на театральной условности, формулирует принципы актерской техники «отстранения». В драме господствует видение «извне»: о завершенном событии (жизни человека) повествует в Прологе Некто в сером, затем событие «представляется» в разыгрываемых актерами «картинах» (а не в традиционном для драмы «действии»). Это прием «очуждения», закрепившийся позднее в художественной системе экспрессионизма в эффекте «смотрения», визуализации. Автор оголяет метафизические проблемы, рассчитывает на интеллектуальное соучастие воспринимающих.

Основным приемом воплощения становится формирование игрового пространства, а художественной формой - мистерия (действо, воссоздающее игру трансцендентных сил через таинство рождения из смерти, но не приоткрывающее завесу мистической глубины), вечно разыгрываемая по одному и тому же сценарию. Средства выражения абсурда - алогизм, гротеск, парадокс, случай. Андреев использует прием «театра в театре». Повторяющаяся череда рождений и умираний, творящаяся в земной жизни, - часть вселенского космического действа.

Андреев по-своему интерпретирует понятия «философии жизни». Человек обречен на одиночество и смерть, «заброшен» в хаос неразумного и враждебного мира. Идейно-художественную константу драмы обнаруживает оппозиция «жизнь - нежизнь». Смерть - феномен проявления жизни: живет только то, что умирает. Эта мысль «подается» в пьесе Андреева прозрачной аллегорией: горение свечи - исполнение жизни через смерть. О том, что жизнь человека быстротечна и «заряжена» смертью, сообщает в Прологе Некто, об этом знают таинственные Старухи, присутствующие в ситуациях рождения и смерти человека.

Закон осуществления жизни через смерть воспринимается им как трагедия человеческого удела. Бесследное исчезновение человека в небытии лишает смысла его существование. Андреев акцентирует противоборство этих бытийных начал, дает Человеку понять неразумность миропорядка.

Жизнь человека - необходимое условие вечной мистерии, поединка бытия и небытия, света и тьмы. Андреев рассматривает мистерию бытия с позиций земной человеческой логики и требований «живой жизни», его пьеса против абсурда, который не принимает человеческий разум. Приемы обобщения и универсализации позволяют писателю представить образ мироустройства, свести до формулы метафизические проблемы (метафизический абсурд).

Авторское неприятие открывшейся неразумности бытия проявляется в драматизме переживания трагизма человеческого существования и определяет экспрессионистическую поэтику пьесы: поэтику контрастов и диссонансов, заострение парадоксального единства антиномий на всех уровнях художественной структуры.

Синтез языка живописи и театра - содержательный прием создания образа алогичного мира. Пролог, обращение к зрителям, «обрамление» структурируют пространство и создают эффект «театра в театре», акцентируют условность и игровую основу изображаемого. Картина «Несчастье Человека» (особенно молитвы матери и отца) представлена как трагедия. Картина «Бал у Человека», раскрывающая низменные страсти, зависть и лживость гостей, рисуется Андреевым как фарс. Образы музыкантов, каждый из которых похож на свой инструмент, гостей - безжизненных «деревянных кукол» - шаржированы, выписаны с резкостью и лаконичностью гравюры. Новый поворот в освоении абсурда бытия предстает в «Черных масках»: в пьесе даны варианты существования человека во вселенском хаосе, который проникает в человеческую душу.

Таким образом, Андреев оказался одним из родоначальников литературы абсурда XX в. Ирония, парадокс, гротеск играли в драматургии все большую структурообразующую и концептуальную роль. В творчестве Л. Андреева абсурд - жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы. В «Жизни Человека» Андреев находил смысл в противостоянии реальностью духовной жизни человека смерти, тьме и пустоте, автор давал взбунтовавшемуся против абсурда герою условное превосходство над непобедимой властью трансцендентных сил.

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

УДК 821.512.157

А А Бурцев

ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНОВ ДАЛАНА

Исследование поэтики исторических романов Далана позволило сделать вывод о новаторском характере его творческого метода. Об этом свидетельствуют выявленные особенности сюжетно-композиционной структуры произведений писателя, художественной антропологии, системы поэтических средств и приемов, а также национальный характер его поэтической речи.

Ключевые слова: исторический роман, «местный колорит», диалог культур, сюжетика, «центробежная» композиция, эпитафия, художественная антропология, параперсонаж, портретистика, образная анималистика, суггестивная поэтика, национальный колорит.

Poetics of Dalan"s Historical Novels

The study of the poetics of Dalan"s historical novels revealed the novelty of his creative method. This is proved by the found peculiarities of the plot-composition structure of the author"s works, the artistic anthropology, the system of poetic means and devices, as well as the ethnic nature of his poetic speech.

Key words: historical novel, local colour, dialogue of cultures, plotting, centre-oriented composition, epitaph, artistic anthropology, para-character, portraying, image animalistics, suggestive poetics, ethnic colour.

Введение

В. С. Яковлев - Далан является одним из самых талантливых, самобытных якутских писателей. Историк по образованию, художник-мыслитель по дарованию, он по праву считается основоположником жанра исторического романа в национальной литературе.

Сам по себе исторический жанр в мировой литературе ведет свое начало с европейской античности - с «Истории» Геродота, сочинений Плутарха и Тацита, а также древних восточных хроник. Что касается собственно исторического романа, то, по общему мнению историков и теоретиков литературы, его первые классические образцы были созданы в начале XIX века В. Скоттом. Он же заложил основы теории жанра. В «Эссе о романе» (1824) Скотт выделил две основные разновидности романа: романтический роман (romance) с элементом художественного вымысла и роман нравоописатель-

БУРЦЕВ Анатолий Алексеевич - д. филол. н., проф. кафедры русской и зарубежной литературы ФЛФ СВФУ им. М. К. Аммосова.

ный с современной тематикой (novel). В романтическом романе его особенно интересовала проблема соотношения исторических фактов с вымыслом. При этом вымысел в его понимании - сознательный прием, не противоречащий правдоподобию, соответствующий логике событий и характеров. Особая роль принадлежит детальности изложения, подробностям и мелочам, необходимым для убедительности изображения характеров и обстановки. Исторический романист, по мысли Скотта, должен «овладеть как великим, так и малым в области истории и нравов, которые стремится запечатлеть» .

Судя по всему, Далану были известны исторические произведения романтиков, в частности цикл романов Ф. Купера о Кожаном Чулке (Натти Бампо) и романы В. Скотта. Об этом свидетельствуют некоторые типологические параллели и сходства в его романах с произведениями классиков жанра. По

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Doctor of Philological Sciences, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, the Philology Faculty, the North-Eastern Federal University.

крайней мере его Даганча, «последний хосуун из туматов», и его дед Бакамда из романа «Глухой Вилюй» весьма напоминают «последнего из могикан» Ункаса и его отца Чингачгука, героев второго романа пенталогии Купера. Да и образы воинственных туматов в красных одеяниях и «шитолицых» джирикинеев с изрисованными синей краской лицами во многом сродни описаниям североамериканских индейцев - гуронов, ирокезов и представителей других племен в романах Купера. Вольные боотуры из романов Далана, возможно, восходят к саксонским вольным йоменам, а состязание якутских богатырей за право жениться на любимой дочери Тыгына красавице Арылы Куо Айталы имеет какое-то сходство с описанием рыцарского турнира в романе В. Скотта «Айвенго», победитель которого получил право объявить леди Ровену первой красавицей и впоследствии стать ее мужем.

В своих романах «Глухой Вилюй» (1983) и «Тыгын Дархан» (1993) на основе глубокого изучения и осмысления исторических, этнографических, фольклорных материалов писатель в художественном плане достоверно и убедительно воссоздал атмосферу XVI-начала XVII веков. В первом романе нашли отражение сложные исторические судьбы туматов, тонг биисов, уранхаев-саха и других племен, населявших тогда территорию Якутии. Тем самым получила подтверждение современная концепция о том, что Якутия изначально складывалась как страна диалогов, контактов и симбиозов культур, языков, народов. Во втором романе в поле зрения автора оказалась эпоха известной исторической личности Тыгына Дархана, одного из самых знаменитых потомков легендарного Эллэя. Он жил в конце XVI-первой половине XVII веков, то есть в период завершения этногенеза и формирования традиционной культуры народа саха на средней Лене.

Создателю исторического романа требовалось соединить воедино аналитический ум ученого и творческое воображение писателя. Достоверность «фальстафовского фона» должна была сочетаться с максимальной конкретностью описаний. Поэтому важнейшей особенностью исторического романа является так называемый «местный колорит» (couleur local). Как писал Б. Г. Реизов, «быт, орудия труда, одежда, жилища, нравы, зависящие от обстоятельств жизни и традиций, уходящих в глубокую древность, сознание народа, его верования, предания и песни, им сложенные, - все это составляет проблему «местного колорита» .

Поэтике местного колорита посвящена наша отдельная статья. А в данной работе мы рассматриваем собственно поэтику, то есть целостную систему художественных средств (образной структуры, композиции, сюжетики, особенностей поэтической

речи), характерную для исторических романов Далана.

С точки зрения идейного содержания и сюжетно-композиционной структуры романы Далана представляют собой единую историко-художествен-ную дилогию. Согласно авторской концепции, грозные и трагические события и эпизоды прошлого имеют прямое отношение к современной эпохе. Романы Далана проникнуты философской идеей, носящей вневременной характер и в якутской литературе, выраженной А. Кулаковским - «проклятье, как эхом, отзывается кровью, благословение, как эхом, отзывается любовью».

Оба романа снабжены сложной сюжетикой, в которой немалую роль играет фактор случайности, но в то же время система событий, лежащая в ее основе, имеет причинно-следственную связь. Завязкой действия в романе «Глухой Вилюй» служит убийство витязем племени тонг биисов Маганом Мэкчэ хосууна-вождя туматов Юрэна. Единственный сын Юрэна Даганча, которого воспитывает его дед Бакамда, должен продолжить отцовский род и отомстить врагам. Параллельная фабульная линия романа связана с дочерью Магана Мэкчэ Нюрбачаан, которая после сложных испытаний попадает в «золотое лоно» саха. В романе «Тыгын Дархан» действие разворачивается в центральной Якутии. Тыгыну удалось ценой больших усилий, убедив «покорных словом, строптивых - силой», стать повелителем большинства якутских родов, хозяином благодатной долины Туймаада, превратившейся в средоточие общественной и культурной жизни только что сформировавшейся народности саха. Основной конфликт романа строится на противоборстве Тыгына с главой Борогонского рода тойоном Лекеем, которого не устраивает роль вассала властелина Туймаады.

Нюрбачаан не оказалась бы в Туймааде, если бы туматы не перебили ее сородичей, тонг биисов. Сама судьба предназначила ее для Керемеса, старшего сына Тыгына, но она вынуждена стать женой его деда Мунняна Дархана. В свою очередь, этого бы не случилось, если бы тонг биисы не похитили Кюнней, первую и любимую жену Мунняна Дархана, мать Керемеса и Тесани. Тогда, скорее всего, на долю Керемеса не выпал бы трагический жребий и по-другому сложилась судьба Тесани.

Что касается сходства композиционного строя, то авторский зачин в романе «Глухой Вилюй» выдержан в эпическом стиле, проводится аналогия с народным певцом, который настраивает свои «звучные горячие уста», «горло-колокольце», чтобы «метким, как стрела якута, словом» поведать о «минувших временах тревожных», о «междоусобицах и войнах дней, бесследно сгинувших в потемках» . Роман «Тыгын Дархан» тоже открывается красочным

описанием языком олонхо «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки Бабушки» и «трех плодородных долин» -Эркени, Энсели и Туймаады .

Финал «Глухого Вилюя» представляет собой эпитафию по воинственным туматам, которые «никогда не жили так, как другие северные народы», не утруждали себя мирными занятиями, а «проливали кровь и грабили чужое богатство». Тем самым они нарушали закон Великой Природы, согласно которому «ничто не остается без возмездия: посеявший ветер, пожинает бурю», в результате «от многочисленных, как клубящиеся туманы, туматов не осталось ничего, что напоминало бы людям об их пребывании на земле, - ни памятников, ни жилищ, ни могил...» . Символический финал романа «Тыгын Дархан» весьма напоминает заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына, и благословляет его на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Художественному единству романов Далана способствуют и сквозные герои. Это, в частности, сам Тыгын Дархан, который наведывался на Вилюй за данью к своим бывшим подданным и во время одного из походов увез с собой в Туймааду маленькую Нюрбачаан. Именно она становится одной из главных героинь во втором романе, и в ее воспоминаниях в качестве своеобразных «параперсонажей» в «Тыгыне Дархане» фигурируют ее брат Ерегечей, ее спасители старые Мохсохо и Хаттыана, друзья детства Ничча, Богдуу и Некю, действовавшие в «Глухом Вилюе». Наоборот, в этом романе уже появляется в символическом плане, в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, старшая дочь Тыгына удаганка Тесани. Не раз упоминается во второй части дилогии персонаж первого романа Туога Баатыр, одним из первых проложивший дорогу на Глухой Вилюй.

Композиция романа «Глухой Вилюй» носит «центробежный» характер, так как действие строится последовательно, плавно и развертывается вокруг судьбы главных персонажей - Даганчи и Нюрбачаан. В «Тыгыне Дархане» композиция скорее

«центростремительная» , потому что в ходе действия раскрывается не вся история героя, а оно сосредоточено вокруг его главной цели - объединения уранхайских «Уусов» (родов) в Великий Ил. Не случайно роман начинается с картины организованного Тыгыном Дарханом Ысыаха Белого Изобилия, на который съезжается «вся королевская рать» - главы родов с многочисленной свитой.

Если в «Глухом Вилюе» представлен довольно ограниченный круг персонажей, то «Тыгын Дархан» отличается обширной художественной антропологией. Но и в том, и в другом случае характеры индивидуализированы. Для достижения этой цели автор использует целую систему приемов и средств.

Английский писатель С. Моэм в своей книге «Подводя итоги» писал: «Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности» . Действительно, в романах Далана значительную роль в раскрытии характера играет описание внешности персонажей. Именно такую функцию выполняет в «Глухом Вилюе» портрет юного Даганчи,: «От отца унаследовал Даганча высокий рост и стройное, упругое телосложение -настоящий Тумат! От матери получил проворство и ловкость движений, присущих Джирикинэям. На смуглом скуластом... лице грозно поблескивали узкие, под тяжелыми веками глаза, широкие крылья носа раздувались, темные, только начавшие пробиваться усики чернели над полными яркими губами, придавая всему его облику мужественный и вместе с тем по-детски благонравный вид» . Перед нами не нейтральный портрет, напротив, он не лишен оценочного момента: автор не только подчеркнул мужественность облика будущего хосууна-удальца с Тремя Отметинами, но и его естественность, природную неискушенность.

Другой, восходящий к устной народной поэзии, вариант портретистики представлен в романе «Тыгын Дархан»: «В сопровождении двух девушек-служанок прославленная Арылы Ко Айталы вышла, потупив глаза, из отчей урасы и, плавно ступая, совершила перед гостями круг. И вправду была прекрасна славная Арылы Ко Айталы, ибо, говоря языком древних, высшие божества аи, создавая такой лик, восемь тысяч лет у восьмидесяти племен выбирали великолепные черты; сотворяя такой стан, многие века в извивах множества рек высматривали точеные линии; а вдыхая в нее душу, сотни веков среди сотен народов отбирали отменные качества.» . Примерно так же, как красота Елены Прекрасной в «Илиаде» Гомера передается через восприятие убеленных сединой старцев, изображение внешности якутской красавицы носит функцио-

нальный характер: «Увидев это бесподобное чудо, дрогнуло нутро у всего сонма доблестных мужей и статных юношей, пожаловавших на праздник» . Такой же способ создания портрета в якутской литературе был применен А. Кулаковским в поэме «Красивая девушка» .

Для создания портретов своих героев Далан широко использовал образную анималистику. Например, тойона Лекея, отличавшегося своей любвеобильностью, сородичи за глаза обзывали «атыром, то есть жеребцом». Он же, «крупный и дородный», уподобляется то «девятилетнему лосю-рогачу», то «сохатому-быку» . У старика Бахсыгыра «широкая спина, как бы не выдержав тяжести большой лобастой головы, была согбена, что делало его похожим на старого быка». В другом месте этот не только «хитроумный и дальновидный», но и алчный предводитель баягантай-цев сравнивается со «старым волком» .

Образная анималистика нередко выполняла характерологическую функцию. Так, тонг биисы, убившие хосууна Юрэна, «трубили над руслом Великой Кэллээмэ, словно лоси-самцы, ревели, как медведи-шатуны» . Грозное имя Тыгына Дархана «прогремело по всем путям-дорогам, подобно зычному реву быка-пороза», его «громкая слава донеслась до дальних горных перевалов, словно звонкое ржание жеребца-скакуна». Подданные властителя Туймаады от его притеснений «разбегаются, точно коровы, покусанные оводами» . Любопытные юнцы, Тоюк и его приятели, «быстро, как бурундуки, подкрались к окраине аласа и стали глядеть во все глаза» на испытание боотуров .

Анималистические аналогии использовались писателем и в картинах природы. Красота долины Туймаады описывается им следующим образом: «... с южной оконечности подпирает ее громадная каменная закраина - ни дать, ни взять стережет ее покой матерый медведь-шатун; с северной стороны венчает ее величественная горная гряда, о которой так и просится сказать: бродяга-сохатый застыл, завороженный ее прелестью» .

Наряду с образами и сравнениями из мира животных, в романах Далана встречается и так называемая «птичья» символика, придающая повествованию торжественно-красочный характер. Согласно традиционному обычаю народа саха, в открытии ысыаха участвуют «восемь юных красавиц - нежных, словно стерхи, в белоснежных нарядах и высоких головных уборах с султанами», «девять удалых парней - стройных, как журавли, в желтых замшевых одеждах и шапках с орлиными перьями». Во время обряда погони жениха за невестой Арылы Ко Айталы «легко, точно белая куропатка, облетела.

большой холм. и полетела белой бабочкой. в сторону северной горы Ытык-Хая» . В романе «Тыгын Дархан» шаман Одуну, завершив финальное камлание, «подбросил трехглазый священный туорэх величиной с молодого глухаря. Ко всеобщему ликованию. туорэх опустился вниз дном» .

В романе «Глухой Вилюй» часто упоминается ворон. В одном случае в образе «черно-серого ворона» получает воплощение «злобный дух» туматов, и, когда каркает ворон, проливается кровь. Но в другом случае, согласно обычаю тонг биисов, охотники просят прощения у духа убитого им медведя и «вину» возлагают на ворона, покровителя туматов. Тотемом самих тонг биисов служил сокол, когда туматы их побеждали, «воронье карканье заглушало соколиный клекот» .

Как писал А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике», в основе психологического параллелизма в фольклорных произведениях лежало сопоставление природных явлений с жизнью человека , а в качестве объектов сравнения использовались не только животные и птицы, но и растения. В связи с этим необходимо отметить, что существенную функцию в романах Далана выполняют фитоморфы. К примеру, Тыгын Дархан требует, чтобы его дочь Арылы Ко Айталы «нарядили словно небесную оленуху, украсили так, чтобы поблекли перед ее красотой полевые цветы». Волнение и смущение Эгей Туллук от мужского внимания передано посредством выражения «вся порозовев, как земляника» . У борцов хапсагая, «мощных, как комель дерева», руки сравниваются с «корнями вековых лиственниц», ноги - со «стволами очищенных от коры столетних сосен» .

Художественный мир романов Далана не лишен романтического начала. В связи с этим особую значимость приобретают образы природы и, в частности, проходящий через оба романа мотив реки, который становится развернутой поэтической метафорой судьбы отдельных героев и целых племен. Герой романа «Глухой Вилюй» Даганча по совету своего деда Бакамды плывет «вниз по речке Тюнкэтэх», впадающей в Великую Кэллээмэ, и находит своих сородичей. Но даже заслужив звание хосууна-удальца с Тремя Отметинами и став вождем туматов, он не смог убедить их жить в мире с другими племенами. В поисках новых, богатых мест они поплыли на плотах по безымянной речке на восток в сторону великой якутской реки Лены и «сгинули в бескрайней шири Великого Белого простора, испарились, как роса на льдистых, заиндевелых берегах Муус Кудулу Далая - Ледовитого океана, навсегда рассеялись, словно туман» .

Роман «Тыгын Дархан» начинается с величавого

гимна в честь «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки-Бабушки», которая «властно вбирает в бурливую стремнину строптивую свою сестру Алдан, в чьи быстрые воды, стиснутые отвесными скалами, плавно вливаются две равнинные красавицы Амга и Татта, и гордого брата Вилюя, угрюмо катящего горбатые мутные волны через чащобы и буреломы Богатой Черной Тайги» . В среднем течении этой великой реки в одной из трех благодатных долин - счастливой Туймааде, - ее владыка Тыгын Дархан устроил Ысыах Белого Изобилия. На протяжении всего романа Тыгын мечется между Вилюем, Амгой и Таттой, пытаясь «построить Улуу Ил», и в конце концов, повторив печальную судьбу Кудансы Великого, все же сохраняет надежду на объединение народа саха. Шаман Одуну требует «не отступаться от великой цели» и предрекает успех.

В свое время не кто иной, как В. Белинский упрекал В. Скотта и Ф. Купера в отсутствии в их романах «субъективного начала» и «внутреннего человека» . В романах Далана такая проблема не существует. Раскрытию внутреннего мира героев способствует состояние природы. В одном из начальных эпизодов романа «Глухой Вилюй», когда туматы напали на стойбище тонг биисов, «непроглядная, мрачная ночь окутала землю», низко нависли «тяжелые, влажные тучи с рваными краями, напоминавшими клочья шерсти на брюхе линяющего оленя», «мерно шумел прибой на огромном озере». Не могла уснуть в эту ночь маленькая Нюрбачаан, «она лежала в тордохе... и напряженно прислушивалась к жадному рокоту волн», «звенящая тишина неба, сливаясь с тяжелым грохотом волн, почему-то внушала тревогу, и сон бежал прочь» . Состояние другого героя романа тоже передается через природные явления: при виде «пробудившейся от зимней спячки Прекрасной Природы. все молодое, расцветающее в лад весенней природе существо Даганчи охватило вдохновенное ликование». И в дальнейшем, когда он попал к туматам и, не приняв их воинственную мораль, «затосковал» среди «злобных двуногих», «лес звал его к себе», но зов сердца и обстоятельства не позволили ему вернуться на лоно природы .

Внутренний мир человека раскрывается Даланом посредством поэтики сновидений и воспоминаний. В романе «Глухой Вилюй» сны часто посещают Нюрбачаан, причем все они сбываются. Ей является во сне ожившая костяная кукла, вырезанная Ерегечеем: сначала она предупредила о надвигающейся опасности, посоветовала быстрее «плыть по течению большой реки», потом предрекла, что ее ждет счастливая судьба в «великой, бескрайней долине» . В этом же романе пророческие сны видят

хосуун-удалец Тюерэчээн - перед гибелью, и старая Хаттыана - перед появлением Тыгына, отнявшего Нюрбачаан .

В романе «Тыгын Дархан» костяная кукла приняла облик Тесани, ставшей близкой подругой Нюрбачаан. Именно она предлагает ей, ради спасения сыновей и в поисках лучшей доли, бежать на родную вилюйскую землю. Но перед этим Нюрбачаан снова снится костяная куколка, которая «начинает скакать у ней на коленях», и она воспринимает это как знак. В этом же романе вещие сны и видения посещают служителей языческого культа. Сначала старейшина нахарцев, шаман Бекирдян увидел зловещий сон о кровавой речке . Затем Одуну приснился «знаменательный сон»: подобно своему инфернальному собрату из поэмы А. Кулаковского, превратившись в грозного Орла, взмыл в небо и облетел восточные улусы. И там, на землях Борогона и Баягантая он увидел «потоки горячей крови» .

Но все же иррациональное, эзотерическое начало в наибольшей степени связано с образом удаганки Тесани, которая «знает незнаемое, понимает неведомое, видит невидимое» . Ее символико-мистическое появление происходит в романе «Глухой Вилюй» в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, которая неоднократно оживает в снах Нюрбачаан и приводит ее в страну саха-уранхаев. У самой Тесани происходят «приступы ясновидения», ей во сне и наяву мнится «страна вечного добра и света», «страна с неувядающими травами, с солнцем, восходящим по утрам круглый год». Однажды в присутствии Нюрбачан силой колдовства Тесани вызывает тень своего погибшего брата Керемеса, и они узнают трагическую историю его любви и смерти. В последнем монологе-камлании она объясняет свой окончательный нравственный выбор: «Я, Белый Дух добра, не выдержала смрадного дыхания Черного Зла. Как белая пуночка, прежде срока прилетевшая вместе с могучим орлом на север, как нежный цветок, распустившийся в пору весенних заморозков, я угасла раньше времени. Я хотела умножить добро и дарить людям красоту, но не вышло - мой черед еще не приспел. Жить дальше в Срединном Мире не могу. Здесь меня не держит ничто, и я улетаю в беспорочно чистый, сияющий, как рассветное солнце, и блистающий, как закатное солнце, светлый мир - в страну Джабын» . Не случайно основным средством раскрытия образа Тесани служит суггестивная поэтика сна и ясновидения.

Что касается воспоминаний героев, то они находят выражение в их внутренних монологах. Наряду с Нюрбачаан, часто вспоминающей детство и свое опасное плавание, много размышляют Туога Баатыр и тойон Лекей. Туога Баатыр, первым проложивший

путь на Вилюй, озабочен проблемой обустройства рода на новом месте, подготовки к зимовке, налаживания добрососедских отношений с местными племенами. К тому же Тыгын обещал «в будущем году нагрянуть к нему тяжким гостем и грозным ночлежником». Все это заставляет его постоянно ломать голову о судьбе сородичей . Тойона Лекея, вступившего в открытое соперничество с самим Тыгыном Дарханом, тоже терзают тяжелые думы. Он «не терпел вмешательства посторонних в его жизнь», и когда повелитель Туймаады, заявив, что «мы разобщены, живем только одним днем, думаем лишь о себе, боимся друг друга, потому каждый из нас одинок и беспомощен», предложил объединиться и создать «Улуу Ил - Великий Мир», решительно выступил против: «Нам нет никакого дела ни до кого. Живем сами по себе. До сих пор никого не трогали и хотим, чтобы и в наши дела никто не встревал!» .

Даже Маягатта, «умеющий держать свои мысли при себе», порой был склонен к рефлексии и самоанализу. Он осознавал, что находится между двух огней: с одной стороны, считался лучшим борогонским боотуром, и на него рассчитывал тойон Лекей, а с другой - стал мужем Арылы Ко Айталы и зятем самого Тыгына. Это тоже вынуждало его размышлять о взаимоотношениях с главами двух самых крупных отцовских родов. «Властелин Туймаады желает сделать из него рачительного хозяина, пусть думает, что переубедил зятя. Но у Маягатты на этот счет есть и собственное мнение. Свою свободу он не променяет на вонючий коровий помет. Маягатта будет по-прежнему охотиться и ловить рыбу» .

На этом фоне самой сложной и «интеллектуальной» фигурой выглядит Тыгын Дархан. Если в «Глухом Вилюе» он является эпизодическим персонажем и раскрывается через свои действия, то в «Тыгыне Дархане» превращается в гармоничного героя, который характеризуется не только посредством поступков, но и через внутренний поток мыслей и чувств. Основным средством создания его характера становится внутренний монолог . «Сила мысли, не ведающая преград», уносила Тыгына «и в глубь морей, и в даль степей, и за уступы скалистых гор. Оторвавшись от путей-дорог Срединного мира, он облетал ярусы высокого Белого Неба и доныривал до дна самой преисподней» .

Выполняя завет своего отца, родоначальника и старейшины Хангаласского рода Мунняна Дархана, Тыгын пытается объединить всех саха-уранхаев. Чтобы убедить в своей правоте старшую дочь Тесани, он напоминает восходящую к «Сокровенному сказанию монголов» легенду об испытании связками прутьев. Но его проблема состояла в том, что для

осуществления этой благородной цели, своего рода «национальной идеи», он использовал насильственные методы. Это типовая ситуация извечного разрыва между идеалом и действительностью, восходящая в мировой литературе к роману Сервантеса «Дон Кихот», а в национальной традиции - к легенде о Кудангсе Великом.

Идейным наставником Тыгына является шаман Одуну, который внушает повелителю Туймаады мысль о том, что «великий Мир можно установить лишь силой, принесением больших жертв» . И Тыгын после «нелегких дум», исходя из «опыта, вынесенного из сорока четырех рискованных походов», соглашается с ним: «Мир без Войны немыслим. Мир и Война столь же неразлучны, как день и ночь, как лето и зима. Так что Мир возникает из Войны. В этом выводе - конечный узел многолетних размышлений Тыгына Дархана» . Ради утверждения «Улуу Ил - Великого Мира» он «не щадил ничего и никого. Этой цели он принес в жертву сына от любимой жены. Он рассек свою душу надвое: светлую и чистую половину без сожаления отбросил прочь и сохранил темную и жестокую сторону.» .

Однако в конце концов Тыгын осознает, что ему не удалось «построить Улуу Ил», и он подводит безрадостный итог своей жизни: «.я потерпел крах. Мой народ не послушался меня». Чтобы усилить художественный эффект этого самодиагноза, автор вводит символический образ: «В голову Тыгыну пришел увиденный в Борогоне огромный, расколотый надвое трухлявый листвень. Таков ныне он сам: с ущербленной больной душой и опустевшим сердцем» . Финальные размышления Тыгына сродни трагическим раздумьям героя рассказа П. Ойунского «Александр Македонский», который сравнивает свою славу, добытую огнем и мечом, с «каплей воды, упавшей в песок».

Этот символический финал романа Далана весьма напоминает также заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает в будущем успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына и благословляет его

на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Важнейшим фактором, определяющим

этногенетическую сущность любой национальной литературы, служит фольклорность. Далан, тонкий ценитель и собиратель устного народного творчества, автор книги «Священная чаша» (1988), органически вписал в текст своих романов легенды о Кудангсе Великом, Быке Зимы, якутские сказки о зверях и птицах.

Ярким выражением художественной этнотрадиции служит целая система пословиц и поговорок. Приведем некоторые из них:

Хорошо, когда вода близко, а родня далеко;

По осени человек живет смеясь, по весне -облизываясь;

У собаки нет запасов, а она не подыхает;

Заяц в лесу не погибнет, человек среди друзей и родных не пропадет;

Посеявший ветер, пожнет бурю («Глухой Вилюй»);

Только лишь встану - до неба достану;

Коровы знакомятся через мычание, а люди посредством беседы;

Кулик невелик, а у себя в гнезде - господин;

Голодному неможется, а сытому неймется;

Небо милостиво, а человек удачлив;

Псиная голова и с золотого блюда скатится («Тыгын Дархан»).

Национальный характер поэтики исторических романов Далана отражается, кроме всего прочего, в его языке и стиле. Писатель широко использовал этнографические термины и понятия, раскрывающие особенности быта, трудовой деятельности и социального опыта народов Якутии. Например: тордох

Конусообразное, покрытое шкурами жилище туматов, эвенков и других народов Севера; холомо - крытая дерном и корьем землянка; саилык - летнее жилище; тусулгэ - место для проведения ысыаха; кес - мера расстояния, равная примерно 10 километрам; сандалы

Низкий столик из дерева или бересты; тордуйа -берестяной сосуд; хаппахчы - боковая комната в юрте для девушек; лыжи-туут - легкие, подбитые шкурками оленьих лап лыжи-снегоступы; торбаса - меховая обувь на мягкой подошве; доха - шуба мехом внутрь и наружу; тунэ - обработанная, мягкая кожа; замша; тар уерэ - кисломолочная болтушка с чернобыльником.

Художественная проза Далана не утратила своего национального колорита в русских переводах Л. Либединской («Глухой Вилюй») и особенно А. Шапошниковой («Тыгын Дархан»). Они сохранили специфическую образность якутского писателя, его оригинальные художественные тропы (сравнения и метафоры), связанные с авторским национально-своеобразным видением мира. Это наглядно видно из следующей системы примеров: «скакал на рыже-чалом коне грозный век»; «красный кумыс

крови»; «туман укрыл будто белым заячьим одеялом»; «приподняв его за шиворот, словно зайчонка»; «смягчись, как печень налимья»; «тяжелой и мягкой медвежьей шкурой навалилась тишина»; «крик его напомнил рев медведя и вой волка»; «он - серьга моего сердца».

Заключение

Таким образом, исторические романы В. С. Яковлева - Далана не только по глубине и богатству нравственно-философского содержания, но и по художественному уровню по праву относятся к числу вершинных явлений современной якутской литературы.

Л и т е р а т у р а

1. Клименко Е. И. Традиция и новаторство в английской литературе. - Л., 1961. - С. 42.

2. Реизов Б. Г. Французский роман 19 века. - M.: Высшая школа, 1977. - С. 12.

3. Далан. Глухой Вилюй: Роман / Пер. с якутского Либединской Л. - Якутск: Бичик, 1993. - С. 3.

4. Далан. Тыгын Дархан: Роман / Пер. С якутского Шапошниковой А. - Якутск: Бичик, 1994. - С. 6.

5. Затонский Д. Искусство романа и ХХ век. - M., 1973. - С. 384.

6. Mоэм С. Подводя итоги. - M., 1957. - С. 161.

7. Бурцев А. А. Классики и современники. Вершинные явления и избранные лики якутской литературы. - Якутск: Сфера, 2013. - С. 31.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л.: изд. АН СССР, 1940. - С. 126.

9. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V. - M.: изд-во АН СССР, 1955. - С. 25.

10. Литература Якутии ХХ века. Историко-литературные очерки. - Якутск, 2005. - С. 414.

R e f e r e n c e s

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj literature. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19 veka. - M.: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L.Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman/ Per. s jakutskogo A.Shaposhnikovoj.- Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj literatury. - Jakutsk: Sphera, 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L.: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90-h godov XX veka. Tradiciji i novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014. - S. 87.