Социалистический реализм как феномен русской литературы. Социалистический реализм в литературе

Являл собой творческий метод, применявшийся в искусстве и литературе. Этот метод считался эстетическим выражением определенной концепции. Данная концепция была связана с периодом борьбы за построение социалистического общества.

Этот творческий метод считался основным художественным направлением в СССР. Реализм в России провозглашал правдивое отображение реальности на фоне ее революционного развития.

Основоположником метода в литературе считается М. Горький. Именно он в 1934-м году на Первом съезде писателей СССР определил социалистический реализм в качестве формы, утверждающей бытие как деяние и творчество, цель которого состоит в беспрерывном развитии наиболее ценных способностей индивида для обеспечения его победы над природными силами ради человеческого долголетия и здоровья.

Реализм, философия которого отражена в советской литературе, строился в соответствии с определенными идеологическими принципами. Согласно концепции, деятель культуры должен был следовать безапелляционной программе. Социалистический реализм был основан на прославлении советской системы, трудового энтузиазма, а также революционного противостояния народа и вождей.

Этот творческий метод предписывался всем культурным деятелям каждой сферы искусства. Это поставило творчество в достаточно жесткие рамки.

Однако некоторые художники СССР создали своеобразные и яркие произведения, обладавшие общечеловеческим значением. Лишь недавно было признано достоинство ряда художников-соцреалистов (Пластова, например, писавшего сцены из деревенской жизни).

Литература в тот период являла собой инструмент партийной идеологии. Сам же писатель рассматривался в качестве "инженера человеческих душ". При помощи своего таланта он должен был оказывать воздействие на читателя, быть пропагандистом идей. Основной задачей писателя было воспитание читателя в духе Партии и поддержание вместе с ним борьбы за построение коммунизма. Субъективные устремления и действия личностей героев всех произведений социалистический реализм приводил в соответствие с объективными историческими событиями.

В центре любого произведения должен был обязательно стоять только положительный герой. Он являлся идеальным коммунистом, примером для всего Кроме того, герой являлся человеком прогрессивным, ему были чужды человеческие сомнения.

Говоря о том, что искусством должен владеть народ, что именно на чувствах, требованиях и мыслях масс должно быть основано художественное дело, Ленин уточнял, что литература должна являться партийной. Ленин считал, что это направление искусства - элемент общепролетарского дела, деталь одного великого механизма.

Горький утверждал, что основная задача социалистического реализма состоит в воспитании революционного взгляда на происходящее, соответствующего восприятия мира.

Для обеспечения четкого следования методу создание картин сочинение прозы и поэзии и прочее необходимо было подчинить разоблачению капиталистических преступлений. При этом каждое произведение должно было восхвалять социализм, вдохновляя зрителей и читателей к революционной борьбе.

Метод соцреализма охватывал совершенно все сферы художественного дела: архитектуру и музыку, скульптуру и живопись, кинематограф и литературу, драматургию. Этот метод утверждал ряд принципов.

Первый принцип - народность - проявлялся в том, что герои в произведениях должны были быть непременно выходцами из народа. В первую очередь, это рабочие и крестьяне.

Произведения должны были содержать описание героических поступков, революционной борьбы, строительства светлого будущего.

Еще одним принципом являлась конкретность. Она выражалась в том, что реальность представляла собой процесс исторического развития, соответствовавшего доктрине материализма.

Социалисти́ческий реали́зм, соцреали́зм - основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1930-х годов, разрешенный, либо рекомендованный, либо навязываемый (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой. Он был официально[источник не указан 260 дней] одобрен с 1932 года партийными органами в литературе и искусстве. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР.

Для произведений в жанре социалистического реализма характерна подача событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено диалектико-материалистической философией и коммунистическими идеями марксизма (марксистская эстетика) во второй половине XIX-XX вв. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы:[источник не указан 736 дней]

описывать реальность «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием».

согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.

История возникновения и развития

Луначарский был первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ещё в 1906 году он ввел в обиход такое понятие как «пролетарский реализм». К двадцатым годам, применительно к этому понятию он стал употреблять термин «новый социальный реализм», а в начале тридцатых посвятил «динамичному и насквозь активному социалистическому реализму», «термину хорошему, содержательному, могущему интересно раскрываться при правильном анализе», цикл программно-теоретических статей, которые публиковались в «Известиях».

Термин «социалистический реализм» впервые предложен председателем Оргкомитета СП СССР И. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года. Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и авангард на художественное развитие советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. В 1932-1933 Гронский и зав. сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин.

На 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Максим Горький утверждал:

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».Утверждать этот метод как основной государству потребовалось для лучшего контроля над творческими личностями и лучшей пропаганды своей политики. В предшествующий период, двадцатые годы существовали советские писатели, занимавшие порой агрессивные позиции по отношению ко многим выдающимся писателям. Например, РАПП, организация пролетарских писателей, активно занималась критикой писателей непролетарских. РАПП состоял в основном из начинающих писателей. В период создания современной промышленности (годы индустриализации) Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги». Довольно пёструю картину являло собой и изобразительное искусство 1920-х. В нём выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции». Они изображали сегодняшний день: быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда. Они считали себя наследниками «передвижников». Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» её. Именно они стали основным костяком художников «соцреализма». Намного тяжелее пришлось менее традиционным мастерам, в частности, членам ОСТ (Общество станковистов), в котором объединилась молодёжь, окончившая первый советский художественный вуз.

Горький в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил специально созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности.

Впервые официальное определение социалистического реализма дано в Уставе СП СССР, принятом на Первом съезде СП:Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма. Это определение и стало исходным пунктом для всех дальнейших интерпретаций вплоть до 80-х годов. «Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы.» (Большая советская энциклопедия, 1947) Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними».

[править]

Принципы соцреализма

Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.

Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, а с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии».

Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки - таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

[править]

В литературе

Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывает читателя в духе преданности партии и поддерживает её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Ленин писал: «Литература должна стать партийной… Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Литературное произведение в жанре соцреализма должно быть построено «на идее бесчеловечности любых форм эксплуатации человека человеком, разоблачать преступления капитализма, воспламеняя умы читателей и зрителей справедливым гневом, вдохновлять их на революционную борьбу за социализм».[источник не указан 736 дней]

Максим Горький, писал о социалистическом реализме следующее:

«Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой - и только с её высоты - ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора».

Он же утверждал: «…писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика». Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Соцреализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства Соцреализма. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения. Начальные тенденции литературе и искусства нового типа относятся к середине и 2-й половине 19 в.: революционно-пролетарская литература в Великобритании (поэзия чартистского движения, творчество Э. Ч. Джонса), в Германии (поэзия Г. Гервега, Ф. Фрейлиграта, Г. Веерта), во Франции (литература Парижской Коммуны, "Интернационал" Э. Потье). В конце 19 - начале 20 вв. интенсивно развивается пролетарская литература в России, Польше, Болгарии и др. странах. Как художественный метод Соцреализм формируется в начале 20 в. в России, прежде всего в творчестве М. Горького, а также в той или иной мере М. М. Коцюбинского, Я. Райниса, А. Акопяна, И. И. Евдошвили и др.

Это обусловлено всемирно-историческим значением революционного движения в России, куда вначале 20 века переместился центр мировой революционной борьбы.

Вслед за Горьким реалистическое изображение общественной действительности и социалистическое мироощущение становятся существенными чертами творчества писателей ряда стран (А, Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Дж. Рид).

После Октябрьской революции 1917 года в различных странах Европы (Болгария, Германия, Польша, Франция, Чехословакия и др.) в 1920-х годах формируются социалистические литературные течения, и метод Соцреализма уже выступает как закономерное явление мировой литературы.

Рост антифашистского движения в 1930-х гг. способствовал расширению международного фронта революционной литературы и искусства. Объединяющую роль в этом процессе играла советская литература, которая к тому времени сплотилась идейно и создала выдающиеся художественные произведения. Соцреализм стал широким интернациональным направлением литературы и искусства.

После 2-й мировой войны 1939-1945, в особенности после образования мировой социалистической системы, позиции Соцреализма как авангарда художественного прогресса ещё более утвердились.

Значительную роль в расширении и обогащении художественного опыта Соцреализма сыграли наряду с творчеством Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова, также театр К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, кинематографические открытия С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, музыка С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, живопись Б. В. Иогансона, А. А. Дейнеки, Б. И. Пророкова, П. Д. Корина, Р. Гуттузо, скульптура С. Т. Коненкова, В. И. Мухиной, драматургия Б. Брехта, В. В. Вишневского.

Сам термин "Соцреализм" в советской печати впервые появился в 1932 ("Литературная газета", 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы ("диалектико-материалистический творческий метод"), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы.

Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей.

К этому времени писателями (Горький, Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

Понятие Соцреализм сразу же получило широкое распространение и было закреплено 1-м Всесоюзным съездом советских писателей (1934), на котором Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей: "социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле" (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1934, с. 17).

Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым социалистическим содержанием, Соцреализм представляет собой новый тип художественного сознания. Его новизна связана с тем вкладом, который внёс марксизм в материалистическую философию, - утверждением роли революционно-преобразующей деятельности ("Тезисы о Фейербахе" К. Маркса), что послужило истоком идеи изображения действительности в её революционном развитии.

Основой метода Соцреализма служит концепция революционно-действенного, социалистического гуманизма, в котором находят своё выражение идеи гармоничного развития человека, полноты реального проявления его духовных и нравственных возможностей, подлинно человеческого отношения людей друг к другу, к природе и обществу. Эта гуманистическая направленность присуща всем видам социалистической художественной культуры (литературе, живописи, архитектуре, музыке, театру и т.д.), составляет важнейшую и универсальную отличительную особенность искусства Соцреализма.

Для понимания принципов социалистического искусства важное значение имеет ряд высказываний классиков марксизма-ленинизма. Говоря об искусстве будущего, Ф. Энгельс видел его особенности в "полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия..." (Маркс и Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 492). Мысль Энгельса об осознанном историзме художественного мышления получила развитие в принципе партийности литературы и искусства, сформулированном В. И. Лениным.

Ленин фактически указал основные черты новой литературы. Он отмечал её обусловленность объективным ходом жизненного процесса, осмысление его противоречивости, его развития в острейших конфликтах. Наконец, он подчёркивал партийность оценки этой борьбы, - то, что художник сознательно и открыто становится на сторону передовых тенденций исторического развития. Подлинная творческая свобода представляет собой не произвол личности, а её осознанное действие в соответствии с требованиями реального исторического развития.

Чем глубже, многограннее и объективнее понимание мира, тем шире и значительнее субъективные возможности человека, рамки его творческой свободы. Именно этого и требует ленинская партийность искусства - соединения глубины объективного познания с пафосом субъективной активности. Когда субъективные стремления личности совпадают с объективным ходом истории, тогда личность обретает перспективу, уверенность.

В результате возникает основа для революционной активности человека, для всестороннего развития его дарований, и в частности для формирования и расцвета разнообразных художественно-творческих индивидуальностей, что объясняет необычайную широту эстетических возможностей социалистического искусства. Соцреализм выражает историческую перспективу развития прогрессивного искусства, опираясь в своём движении на весь предшествовавший опыт мировой литературы и искусства. Художественное новаторство Соцреализма сказалось уже на ранних его этапах. С произведениями Горького "Мать", "Враги", романами Андерсена-Нексё "Пелле-завоеватель" и "Дитте, дитя человеческое", пролетарской поэзией конца 19 века в литературу вошло отражение борьбы старого и нового мира, становления человека - борца и созидателя нового общества.

Это определяло характер нового эстетического идеала, исторический оптимизм - раскрытие коллизий современности в перспективе общественно-революционного развития; Горький внушал человеку уверенность в его силах, в его будущем, поэтизировал труд и практику революционной деятельности.

С первых шагов советской литературы её главной темой стал "мировой пожар" революции. Одновременно важное место заняла тема дореволюционного мира, которая, однако, не была простым продолжением традиций критического реализма: прошлое воспринималось в новом эстетическом освещении, пафос изображения определялся мыслью о том, что к прошлому нет возврата. Складывалось новое качество историзма литературы Соцреализм сравнительно с историзмом критического реализма ("Дело Артамоновых", "Жизнь Клима Самгина" М. Горького), получили развитие различные жанры сатиры (Маяковский, Я. Гашек), С. р. не копировал классических жанров, но обогащал их, что сказалось прежде всего в романе.

Уже в первых крупных произведениях советской прозы проявились народно-эпическая масштабность в изображении революции ("Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. С. Серафимовича, "Разгром" Фадеева). Иной, чем в эпопеях 19 в., предстала картина "судьбы народной". В романах 20-30-х гг. изображались и народная стихия в революции, и организация стихии "железной волей" большевиков, и формирование социалистического коллектива.

Изображение народной массы сочеталось с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу ("Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А. Н. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К. Федина, А. Малышкина и др.). Эпичность романа Соцреализма проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон - Франция, А. Зегерс - ГДР, М. Пуйманова - Чехословакия, Ж. Амаду - Бразилия). Литература и искусство Соцреализма создали новый образ положительного героя - борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм Соцреализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери.

Термин "оптимистическая трагедия" может быть отнесён ко многим произведениям, передающим драматические ситуации революционной борьбы: "Разгром" Фадеева, пьесы В. Вишневского, Ф. Вольфа (ГДР), "Репортаж с петлей на шее" Ю. Фучика (Чехословакия). Для Соцреализма характерны произведения, изображающие революционную героику и её носителей, ведущих за собой народные массы. Первым классическим образом пролетарского вожака явился герой романа М. Горького "Мать" Павел Власов; позже - Левинсон ("Разгром" Фадеева), Корчагин ("Как закалялась сталь" Н. А. Островского), Давыдов ("Поднятая целина" Шолохова). Караславова

Образы коммунистов-руководителей воплощены в книгах Ж. Амаду, М. Пуймановой, В. Бределя (ГДР), Г. Караславова (Болгария). Положительные герои Соцреализма - разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Многообразие различных типов героев - неотъемлемая черта Соцреализма.С первых лет Октябрьской революции 1917 в поэзию многих народов входит образ В. И. Ленина - реалистичный и выступающий вместе с тем как символ революции, вбирающий в себя всю романтичность эпохи.

Становление Соцреализма было неотделимо от патетики утверждения новой жизни, приподнятости в воспроизведении героики революционной борьбы в годы Гражданской войны, социалистической перестройки страны, Великой Отечественной войны 1941-45. Эти черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше, Югославии и др., в произведениях, изображающих народную борьбу ("Морской орёл" Дж. Олдриджа).

Творчеству художников Соцреализма присуще "... умение смотреть на настоящее из будущего" (Горький А. М., см. Ленин В. И. и Горький А. М. Письма. Воспоминания. Документы, 3 изд., 1969, с. 378), обусловленное историческим своеобразием развития социалистического общества, в котором в реальных явлениях действительности ясно проступают ростки зримого будущего.

Соцреализм и интернационализм представляют собой исторически единое движение искусства в эпоху социалистического переустройства мира. Эта общность проявляется в многообразии национальных путей, форм развития нового метода. По убеждению Амаду, разделяемому многими художниками, "для того, чтобы наши книги - романы и поэзия - могли служить делу революции, они должны быть прежде всего бразильскими, в этом и заключается их способность быть интернациональными" (Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1956, с. 88). Принципиальное значение для мирового художественного развития имеет в этой связи опыт советской литературы и искусства.

В СССР Соцреализм - объединяющее начало советской литературы в целом при всём различии национальных литератур, их исторических традиций и др. индивидуальных особенностей. Характер развития Соцреализма и его этапы были разнообразны в зависимости от конкретных национально-исторических условий, в которых он находил опору для своего художественного своеобразия, приобретая всё новые формы и стилевые проявления, как бы рождаясь каждый раз заново, но сохраняя при этом принципиальную общность. Э. Межелайтис и А. Твардовский, Ч. Айтматов и М. Стельмах, В. Кожевников, Р. Гамзатов и Ю. Смуул - художники, разные по стилю, но близкие друг другу по общему идеологическому направлению творчества.

Процесс становления Соцреализма включал в себя момент перехода на его позиции ряда художников, творчество которых стожилось в русле иных методов и направлений. Так, в советской литературе 20-х гг. ряд писателей, сформировавшихся в дореволюционную эпоху, лишь постепенно осваивает новые художественные тенденции, социалистический характер нового гуманизма, иногда в острых противоречиях (путь А. Н. Толстого). Видную роль в формировании поэзии Соцреализма на Западе сыграли художники, связанные с так называемыми левыми авангардистскими течениями 10-20-х гг. 20 в.: Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, П. Неруда, А. Йожеф. Влияние Соцреализма испытали и представителя критического реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения произошли в творчестве мастеров критического реализма тех стран, где победил народно-демократический строй (М. Садовяну, А. Цвейг).Цвейг

Вклад в развитие теории нового искусства вносили в конце 19 - начале 20 вв. видные эстетики-марксисты (работы Г. Плеханова. В. Воровского, М. Ольминского, Ф. Меринга, Д. Благоева, Ю. Мархлевского. В 20-30-х гг. 20 в. большую роль сыграл А. Луначарский, работы которого имели широкий международный резонанс. За рубежом выступали видные теоретики социалистического искусства: Р. Фоке, Г. Бакалов, Т. Павлов, И. Фик, Б. Вацлавек, К. Конрад, Э. Урке, Дж. Йованович. Велико значение эстетических суждений самих создателей нового искусства - Горького, Бехера, Брехта, И. Волькера, Фадеева.

Соцреализм необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творческий процесс. Эстетика Соцреализма охватывает ныне весь многонациональный опыт искусства стран социализма, революционного искусства буржуазного Запада, культур "третьего мира", развивающегося в сложном противоборстве разных влияний.

Соцреализм постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего художественного метода современной эпохи. Это расширение, в силу обусловливающих его принципов, противостоит т. н. теории "реализма без берегов" Р. Гароди, направленной в сущности на разрушение идейных основ нового искусства, на размывание рубежей, отделяющих реализм от модернизма. Вместе с тем оно делает бесплодными попытки догматических определений творческих приёмов Соцреализма. Марксистская эстетическая теория, опираясь на международный опыт социалистического искусства, пришла к выводам о его широчайших возможностях.

Соцреализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения, а представляющий собой исторически открытую систему форм художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового художественного процесса и находящую новые формы для их выражения. Поэтому понятие Соцреализм неразрывно связано с понятием художественного прогресса, отражающего поступательное движение общества ко всё более многомерным и полноценным формам духовной жизни.

Социалистический реализм это творческий метод литературы и искусства 20 века, познавательная сфера которого ограничивалась и регламентировалась задачей отражать процессы переустройства мира в свете коммунистического идеала и марксистско-ленинской идеологии.

Цели социалистического реализма

Социалистический реализм - основной официально (на государственном уровне) признанный метод советской литературы и искусства, цель которого - запечатлеть этапы строительства советского социалистического общества и его «движения к коммунизму». В течение полувека существования во всех развитых литературах мира социалистический реализм стремился занять ведущее положение в художественной жизни эпохи, противопоставляя свои (якобы единственно верные) эстетические принципы (принцип партийности, народность, исторический оптимизм, социалистический гуманизм, интернационализм) всем иным идейно-художественным принципам.

История возникновения

Отечественная теория социалистического реализма берет начало с «Основ позитивной эстетики» (1904) А.В.Луначарского, где искусство ориентируется не на сущее, а на должное, и творчество приравнивается к идеологии. В 1909 Луначарский один из первых назвал повесть «Мать» (1906-07) и пьесу «Враги» (1906) М.Горького «серьезными работами социального типа», «знаменательными произведениями, значение которых в развитии пролетарского искусства когданибудь учтется» (Литературный распад, 1909. Книга 2). Критик первый привлек внимание к ленинскому принципу партийности как определяющему в строительстве социалистической культуры (статья «Ленин» Литературная энциклопедия, 1932. Том 6).

Термин «Социалистический реализм» впервые появился в передовой статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 (автор И.М.Гронский). И.В.Сталин повторил его на встрече с писателями у Горького 26 октября того же года, и с этого момента понятие получило широкое распространение. В феврале 1933 Луначарский в докладе о задачах советской драматургии подчеркивал, что социалистический реализм «насквозь отдается борьбе, он весь насквозь-строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и вождей» (Луначарский А.В. Статьи о советской литературе, 1958).

Отличие социалистического реализма от буржуазного

На Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934) своеобразие метода социалистического реализма обосновывали А.А.Жданов, Н.И.Бухарин, Горький и А.А.Фадеев. Политическую составляющую советской литературы акцентировал Бухарин, который указывал, что социалистический реализм «отличается от простореализма тем, что он в центре внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбы пролетариата, нового человека и всех многосложных «связей и опосредований» великого исторического процесса современности… Стилевые особенности, отличающие социалистический реализм от буржуазного… ближайшим образом связаны с содержанием материала и целеустремлений волевого порядка, диктуемого классовой позицией пролетариата» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографич. отчет, 1934).

Фадеев поддерживал высказанную раньше Горьким мысль о том, что в отличие от «старого реализма - критического… наш, социалистический, реализм - утверждающий. Речь Жданова, его формулировки: «изображать действительность в ее революционном развитии»; «при этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», - легли в основу определения, данного в Уставе Союза советских писателей.

Программным явилось и его утверждение, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть» социалистический реализм (там же). В преддверии съезда, узаконившего термин, поиски его определяющих принципов квалифицировались как «Борьба за метод» - под таким названием в 1931 вышел один из сборников рапповцев. В 1934 была опубликована книга «В спорах о методе» (с подзаголовком «Сборник статей о социалистическом реализме»). В 1920-х шли дискуссии о художественном методе пролетарской литературы между теоретиками Пролеткульта, РАПП, ЛЕФа, ОПОЯЗа. Пафосом борьбы были «насквозь» пронизаны выдвигавшиеся теории «живого человека» и «производственного» искусства, «учебы у классиков», «социального заказа».

Расширение понятия социалистический реализм

Острые споры продолжалась в 1930-х (о языке, о формализме), в 1940-50-х (главным образом в связи с «теорией» бесконфликтности, проблемой типического, «положительного героя»). Характерно, что дискуссии по тем или иным вопросам «художественной платформы» часто касались политики, были связаны с проблемами эстетизации идеологии, с обоснованием авторитаризма, тоталитаризма в культуре. Десятилетия длился спор о том, как соотносятся романтизм и реализм в социалистическом искусстве. С одной стороны, речь шла о романтике как «научно обоснованной мечте о будущем» (в этом качестве романтику на определенном этапе стал подменять «исторический оптимизм»), с другой - предпринимались попытки выделить особый метод или стилевое течение «социалистического романтизма» со своими познавательными возможностями. Эта тенденция (обозначенная еще Горьким и Луначарским) вела к преодолению стилевой монотонности и к более объемной трактовке сущности социалистического реализма в 1960х.

Стремление к расширению понятия социалистический реализм (а вместе с тем и к «расшатыванию» теории метода) обозначилось в отечественном литературоведении (под влиянием аналогичных процессов в зарубежной литературе и критике) на Всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма (1959): И.И.Анисимов подчеркнул свойственную эстетической концепции метода «большую гибкость» и «широту», что диктовалось стремлением преодолеть догматические постулаты. В 1966 в ИМ ЛИ проходила конференция «Актуальные проблемы социалистического реализма» (см. одноименный сборник, 1969). Активная апологетика социалистического реализма одними докладчиками, критико-реалистического «типа творчества» -другими, романтического - третьими, интеллектульного - четвертыми, - свидетельствовала о явном стремлении раздвинуть рамки представлений о литературе социалистической эпохи.

Отечественная теоретическая мысль находилась в поисках «широкой формулировки творческого метода» как «исторически открытой системы» (Д.Ф.Марков). Итоговая дискуссия развернулась в конце 1980-х. К этому времени был окончательно утрачен авторитет уставного определения (оно стало ассоциироваться с догматизмом, некомпетентным руководством в сфере искусства, диктатом сталинщины в литературе-«заказным», государственным, «казарменным» реализмом). Опираясь на реальные тенденции развития отечественной литературы, современные критики считают вполне правомерным говорить о социалистическом реализме как о конкретно-историческом этапе, художественном направлении в литературе и искусстве 1920-50-х. К социалистическому реализму относили В.В.Маяковского, Горького, Л.Леонова, Фадеева, М.А.Шолохова, Ф.В.Гладкова, В.П.Катаева, М.С.Шагинян, Н.А.Островского, В.В.Вишневского, Н.Ф.Погодина и др.

Новая ситуация возникла в литературе второй половины 1950-х на волне XX съезда партии, заметно подточившего основы тоталитаризма и авторитарности. Из социалистических канонов «выламывалась» русская «деревенская проза», изображавшая крестьянскую жизнь не в ее «революционном развитии», а напротив, в условиях социального насилия и деформации; литература рассказывала и страшную правду о войне, разрушая миф о казенной героике и оптимизме; по-иному предстали в литературе гражданская война и многие эпизоды отечественной истории. Дольше всех цеплялась за догматы социалистического реализма «производственная проза».

Важная роль в наступлении на сталинское наследство принадлежит в 1980-е так называемой «задержанной», или «реабилитированной», литературе - не опубликованным в свое время произведениям А.П.Платонова, М.А.Булгакова, АЛ.Ахматовой, Б.Л.Ластернака, В.С.Гроссмана, А.Т.Твардовского, А.А.Бека, БЛ.Можаева, В.И.Белова, М.Ф.Шатрова, Ю.В.Трифонова, В.Ф.Тендрякова, Ю.О.Домбровского, В.Т.Шаламова, А.И.Приставкина и др. Разоблачению социалистического реализма способствовал отечественный концептуализм (соцарт).

Хотя социалистический реализм «исчез как официальная доктрина с крушением Государства, частью идеологической системы которого он являлся», этот феномен остается в центре исследований, рассматривающих его «как составной элемент советской цивилизации», - полагает парижский журнал «Revue des etudes slaves». Популярный на Западе ход мыслей - попытка связать истоки социалистического реализма с авангардом, как и стремление обосновать сосуществование двух тенденций в истории советской литературы: «тоталитарной» и «ревизионистской».

Чтобы понять, как и почему возник социалистический реализм, необходимо вкратце охарактеризовать социально-историческую и политическую ситуацию первых трех десятилетий начала XX века, ибо данный метод, как ни один другой, был политизирован. Обветшалость монархического режима, его многочисленные просчеты и неудачи (русско-японская война, коррупция на всех уровнях власти, жестокость в подавлении демонстраций и бунтов, "распутинщина" и т. д.) породили в России массовое недовольство. В интеллигентных кругах стало правилом хорошего тона находиться в оппозиции к правительству. Значительная часть интеллигенции подпадает под обаяние учения К. Маркса, обещавшего устроить общество будущего на новых, справедливых, условиях. Подлинными марксистами объявили себя большевики, выделявшиеся среди прочих партий масштабностью замыслов и "научностью" прогнозов. И хотя Маркса мало кто изучал по-настоящему, быть марксистом, а стало быть, и сторонником большевиков, стало модным.

Поветрие это коснулось и М. Горького, начинавшего как поклонник Ницше и к началу XX века приобретшего в России широчайшую популярность как провозвестник грядущей политической "бури". В творчестве писателя появляются образы гордых и сильных людей, восстающих против серой и угрюмой жизни. Позднее Горький вспоминал: "Когда впервые я писал Человека с Большой Буквы, я еще не знал, что это за великий человек. Образ его не был мне ясен. В 1903 году я постиг, что Человек с Большой Буквы воплощается в большевиках во главе с Лениным".

Свое новое знание Горький, уже почти изживший увлечение ницшеанством, выразил в романе "Мать" (1907). В романе этом две центральные линии. В советском литературоведении, особенно в школьном и вузовском курсах истории литературы, на первый план выдвигалась фигура Павла Власова, вырастающего от обычного мастерового до вожака трудовых масс. В образе Павла воплощена центральная горьковская концепция, согласно которой подлинный хозяин жизни – человек, наделенный разумом и богатый духом, одновременно и практический деятель, и романтик, уверенный в возможности практического осуществления вековечной мечты человечества – построить на Земле царство разума и добра. Сам Горький полагал, что его основная заслуга как писателя в том, что он "первый в русской литературе и, может быть, первый в жизни вот так, лично, понял величайшее значение труда – труда, образующего все ценнейшее, все прекрасное, все великое в этом мире".

В "Матери" трудовой процесс и его роль в преображении личности лишь декларируется , и все же именно человек труда сделан в романе рупором авторской мысли. Впоследствии советские писатели учтут этот недосмотр Горького, и производственный процесс во всех его тонкостях будет описываться в произведениях о рабочем классе.

Имея в лице Чернышевского предшественника, создавшего образ положительного героя, борющегося за всеобщее счастье, Горький сначала тоже рисовал героев, возвышающихся над повседневностью (Челкаш, Данко, Буревестник). В "Матери" Горьким было сказано новое слово. Павел Власов не похож на Рахметова, который всюду чувствует себя свободно и непринужденно, все знает и все умеет, и силой, и характером наделен богатырскими. Павел же – человек толпы. Он "как все", только вера его в справедливость и необходимость дела, которому он служит, сильнее и крепче, чем у остальных. И здесь он поднимается до таких высот, что и Рахметову были неведомы. Рыбин говорит о Павле: "Знал человек, что и штыком его ударить могут, и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? – Пошел бы! – вздохнув, сказала мать..." И Андрей Находка, один из наиболее дорогих автору персонажей, солидарен с Павлом ("За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына...").

Даже в 20-е годы советская литература, отражавшая жесточайший накал страстей в Гражданской войне, повествовала о том, как девушка убивает любимого – идейного врага ("Сорок первый" Б. Лавренева), как разметанные вихрем революции в разные станы уничтожают друг друга братья, как сыновья предают смерти отцов, а те казнят детей ("Донские рассказы" М. Шолохова, "Конармия" И. Бабеля и др.), однако писатели все же избегали касаться проблемы идейного антагонизма между матерью и сыном.

Образ Павла в романе воссоздан резкими плакатными штрихами. Вот в доме Павла собираются и ведут политические споры мастеровые и интеллигенты, вот он ведет за собой толпу, негодующую на произвол дирекции (история с "болотной копейкой"), вот Власов шагает на демонстрации впереди колонны с красным знаменем в руках, вот произносит на суде обличительную речь. Мысли и чувства героя раскрываются преимущественно в его речах, внутренний мир Павла сокрыт от читателя. И это не просчет Горького, а его credo. "Я, – подчеркнул он однажды, – начинаю от человека, а человек начинается для меня с его мысли". Вот почему действующие лица романа так охотно и часто выступают с декларативными обоснованиями своей деятельности.

Однако роман недаром назван "Мать", а не "Павел Власов". Рационализм Павла оттеняет эмоциональность матери. Ею движет не рассудок, а любовь к сыну и его товарищам, поскольку она сердцем чувствует, что они хотят для всех добра. Ниловна не очень понимает, о чем рассуждает Павел с друзьями, но верит в их правоту. И эта вера у нее сродни религиозной.

Ниловна и "до знакомства с новыми людьми и идеями была женщиной глубоко религиозной. Но вот парадокс: эта религиозность почти не мешает матери, а чаще помогает проникаться светом нового вероучения, которое несет ее сын – социалист и атеист Павел. <...> И даже позднее ее новая революционная восторженность приобретает характер какой-то религиозной экзальтации, когда, допустим, отправляясь в деревню с нелегальной литературой, она чувствует себя молодой богомолкой, которая идет в далекий монастырь поклониться чудотворной иконе. Или – когда слова революционной песни на демонстрации смешиваются в сознании матери с пасхальным пением во славу воскресшего Христа" .

И сами молодые революционеры-атеисты нередко прибегают к религиозной фразеологии и параллелям. Тот же Находка обращается к демонстрантам и толпе: "Мы пошли теперь крестным ходом во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра! Далеко от нас наша цель, терновые венцы – близко!" Другой из персонажей романа заявляет, что у пролетариев всех стран одна общая религия – религия социализма. Павел вешает у себя в комнате репродукцию, изображающую Христа и апостолов на пути в Эммаус (Ниловна потом сравнивает с этой картиной сына и его товарищей). Уже занявшись распространением листовок и став своей в кругу революционеров, Ниловна "стала меньше молиться, но все больше думала о Христе и о людях, которые, не упоминая имени его, как будто даже не зная о нем, жили – казалось ей – по его заветам и, подобно ему считая землю царством бедных, желали разделить поровну между людьми все богатства земли". Некоторые исследователи вообще видят в горьковском романе модификацию "христианского мифа о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице)" .

Все эти черты и мотивы, появись они в каком-нибудь произведении советского писателя тридцатых-сороковых годов, тотчас бы были расценены критиками как "клевета" на пролетариат. Однако в романе Горького эти его стороны замалчивались, поскольку "Мать" была объявлена источником социалистического реализма, а объяснить эти эпизоды с позиций "главного метода" было невозможно.

Ситуация осложнялась еще и тем, что подобные мотивы в романе не были случайными. В начале девятисотых годов В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарский, М. Горький и ряд других менее известных социал-демократов в поисках философской истины отошли от ортодоксального марксизма и стали сторонниками махизма . Эстетическую сторону российского махизма обосновывал Луначарский, с точки зрения которого уже устаревший марксизм стал "пятой великой религией". И сам Луначарский, и его единомышленники тоже предприняли попытку создать новую религию, исповедовавшую культ силы, культ сверхчеловека, свободного от лжи и угнетения. В этом учении причудливо переплелись элементы марксизма, махизма и ницшеанства. Горький разделял и в своем творчестве популяризировал эту систему взглядов, известных в истории общественной русской мысли под названием "богостроительства".

Сначала Г. Плеханов, а затем еще более резко и Ленин выступили с критикой взглядов отколовшихся союзников. Однако у Ленина в его книге "Материализм и эмпириокритицизм" (1909) имя Горького не было упомянуто: глава большевиков осознавал силу горьковского влияния на революционно настроенную интеллигенцию и молодежь и не хотел отлучать "буревестника революции" от большевизма.

В беседе с Горьким Ленин отозвался о его романе так: "Книга – нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя"; "Очень своевременная книга". В этом суждении показателен прагматический подход к художественному произведению, вытекающий из основных положений ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература" (1905). В ней Ленин ратовал за "литературное дело", которое "не может быть индивидуальным делом, независимым от общепролетарского дела", и требовал, чтобы "литературное дело" стало "колесиком и винтиком единого великого социал-демократического механизма". Сам Ленин имел в виду партийную журналистику, но уже с начала 30-х годов его слова в СССР стали толковаться расширительно и применяться ко всем отраслям искусства. В этой статье, по утверждению авторитетного издания, дано "развернутое требование коммунистической партийности в художественной литературе... <.. > Именно овладение коммунистической партийностью, по мысли Ленина, ведет и к освобождению от заблуждений, верований, предрассудков, так как только марксизм есть истинное и верное учение". И как раз в пору увлечения Горького "богостроительством", ведя с писателем эпистолярный спор, Ленин "одновременно старался привлечь его к практической работе в партийной печати..." .

Ленину это вполне удалось. Вплоть до 1917 года Горький был активным сторонником большевизма, помогая ленинской партии словом и делом. Однако и со своими "заблуждениями" Горький не спешил расставаться: в основанном им журнале "Летопись" (1915) ведущая роль принадлежала "архиподозрительному блоку махистов" (В. Ленин).

Прошло почти два десятка лет, прежде чем в романе Горького идеологи советского государства обнаружили исходные принципы социалистического реализма. Ситуация весьма странная. Ведь если писатель уловил и сумел воплотить в художественные образы постулаты нового передового метода, то у него тотчас бы должны были появиться последователи и продолжатели. Именно так происходило с романтизмом и сентиментализмом. Темы, идеи и приемы Гоголя также были подхвачены и растиражированы представителями русской "натуральной школы". С соцреализмом этого не случилось. Напротив, в первые полтора десятилетия XX века для русской литературы показательны эстетизация индивидуализма, жгучий интерес к проблемам небытия и смерти, отказ не только от партийности, но и гражданственности вообще. Очевидец и участник революционных событий 1905 года М. Осоргин свидетельствует: "...Молодежь в России, отойдя от революции, бросилась прожигать жизнь в пьяном наркотическом угаре, в половых опытах, в кружках самоубийц; эта жизнь отражалась и в литературе" ("Времена", 1955).

Вот почему даже в социал-демократической среде "Мать" поначалу не получила широкого признания. Г. Плеханов, в революционных кругах авторитетнейший судья в области эстетики и философии, отозвался о романе Горького как о произведении неудачном, подчеркнув: "очень плохую услугу оказывают ему люди, побуждающие его выступать в ролях мыслителя и проповедника; он не создан для таких ролей".

И сам Горький в 1917 году, когда большевики еще только утверждались во власти, хотя ее террористический характер проявился уже достаточно отчетливо, пересмотрел свое отношение к революции, выступив с циклом статей "Несвоевременные мысли". Большевистское правительство тотчас закрыло газету, в которой печатались "Несвоевременные мысли", обвинив писателя в клевете на революцию и неумении увидеть в ней главное.

Однако горьковскую позицию разделяли довольно многие художники слова, ранее сочувственно относившиеся к революционному движению. А. Ремизов создает "Слово о погибели Русской земли", И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, И. Северянин, И. Шмелев и многие другие эмигрируют и за рубежом выступают против советской власти. "Серапионовы братья" демонстративно отказываются от всякого участия в идеологической борьбе, стремясь уйти в мир бесконфликтного существования, а Е. Замятин предрекает тоталитарное будущее в романе "Мы" (издан в 1924 году за рубежом). В активе советской литературы на начальном этапе ее развития пролеткультовские абстрактно-"вселенские" символы да изображение народных масс, роль творца в которых отведена Машине. Несколько позже создается схематический образ вожака, воодушевляющего своим примером те же народные массы и для себя не требующего никаких поблажек ("Шоколад" А. Тарасова-Родионова, "Неделя" Ю. Либединского, "Жизнь и гибель Николая Курбова" И. Эренбурга). Заданность этих персонажей была настолько очевидна, что в критике такой тип героя сразу же получил обозначение – "кожаная куртка" (своего рода униформа комиссаров и других начальников среднего звена в первые годы революции).

Ленин и руководимая им партия хорошо осознавали важность воздействия на население литературы и печати вообще, являвшихся тогда единственным средством информации и пропаганды. Вот почему одним из первых актов большевистского правительства было закрытие всех "буржуазных" и "белогвардейских" газет, т. е. прессы, позволяющей себе инакомыслие.

Следующим этапом внедрения в массы новой идеологии стало осуществление контроля над печатью. В царской России существовала цензура, руководствовавшаяся цензурным уставом, содержание которого было известно издателям и авторам, а несоблюдение его каралось штрафными санкциями, закрытием печатного органа и тюремным заключением. В России советской цензура была объявлена упраздненной, но вместе с ней практически исчезла и свобода печати. Чиновники на местах, ведавшие идеологией, теперь руководствовались не цензурным уставом, а "классовым чутьем", пределы которого лимитировались либо секретными указаниями центра, либо собственным разумением и усердием.

Советская власть и не могла действовать иначе. Дела шли совсем не так, как это планировалось по Марксу. Не говоря уже о кровопролитной Гражданской войне и интервенции, против большевистского режима неоднократно поднимались и сами рабочие, и крестьяне, во имя которых был уничтожен царизм (астраханский бунт 1918 года, кронштадтский мятеж, сражавшееся на стороне белых Ижевское рабочее формирование, "антоновщина" и т. д.). А все это вызывало ответные репрессивные меры, целью которых было обуздать народ и научить его беспрекословному подчинению воле вождей.

С той же целью по окончании войны партия начинает ужесточать идеологический контроль. В 1922 году оргбюро ЦК РКП(б), обсудив вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило признать необходимым поддержку издательства "Серапионовы братья". В постановлении этом имелась одна незначительная на первый взгляд оговорка: поддержка "Серапионам" будет оказываться до тех пор, пока они не примут участие в реакционных изданиях. Этот пункт гарантировал абсолютную бездеятельность партийных органов, которые всегда могли сослаться на нарушение оговоренного условия, поскольку любое издание при желании можно было квалифицировать как реакционное.

По мере некоторого упорядочения экономической и политической ситуации в стране партия все больше внимания начинает уделять идеологии. В литературе еще продолжали существовать многочисленные союзы и объединения; на страницах книг и журналов все еще звучали отдельные ноты несогласия с новым режимом. Образовались группы писателей, среди которых были такие, что не принимали вытеснения Руси "кондовой" Россией индустриальной (крестьянские писатели), и такие, что не пропагандировали советскую власть, но уже и не спорили с ней и были готовы к сотрудничеству ("попутчики"). Писатели "пролетарские" все еще были в меньшинстве, да и популярностью такой, как, скажем, у С. Есенина, похвалиться они не могли.

В итоге у пролетарских писателей, не обладавших особым литературным авторитетом, но осознавших силу влияния партийной организации, возникает мысль о необходимости для всех сторонников партии сплотиться в тесный творческий союз, который мог бы определять литературную политику в стране. А. Серафимович в одном из писем 1921 года делился с адресатом своими соображениями по этому поводу: "...Вся жизнь организуется на новый лад; как же писателям оставаться по- прежнему ремесленниками, кустарными индивидуалистами. И у писателей почувствовалась потребность нового строя жизни, общения, творчества, потребность коллективного начала".

Партия взяла руководство этим процессом на себя. В резолюции XIII съезда РКП(б) "О печати" (1924) и в специальной резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925) правительство прямо выразило свое отношение к идейным течениям в литературе. В резолюции ЦК декларировалась необходимость всемерной помощи писателям "пролетарским", внимания к "крестьянским" и тактично-бережного отношения к "попутчикам". С "буржуазной" же идеологией надлежало вести "решительную борьбу". Чисто эстетические проблемы пока не затрагивались.

Но и такое положение дел партию устраивало недолго. "Воздействие социалистической действительности, отвечающая объективным потребностям художественного творчества политика партии привели во второй половине 20-х – начале 30-х годов к изживанию "промежуточных идеологических форм", к формированию идейно-творческого единства советской литературы" , что в результате должно было дать "всеобщее единомыслие".

Первая попытка в этом направлении не принесла успеха. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) энергично пропагандировала необходимость четкой классовой позиции в искусстве, причем в качестве образцовой предлагалась политическая и творческая платформа рабочего класса, руководимого партией большевиков. Руководители РАППа перенесли в писательскую организацию методы и стиль партийной работы. Несогласные подвергались "проработке", результатом которой являлись "оргвыводы" (отлучение от печати, шельмование в быту и т. д.).

Казалось бы, такая писательская организация вполне должна была устраивать партию, державшуюся на железной дисциплине исполнения. Вышло иначе. Рапповцы, "неистовые ревнители" новой идеологии, возомнили себя ее верховными жрецами и на этом основании осмеливались предлагать идеологические установки самой верховной власти. Небольшую кучку писателей (далеко не самых выдающихся) рапповское руководство поддерживало как истинно пролетарских, тогда как искренность "попутчиков" (например, А. Толстого) подвергалась сомнению. Иногда даже такие писатели, как М. Шолохов, классифицировались РАППом как "выразители белогвардейской идеологии". Партия, сосредоточившаяся на восстановлении разрушенного войной и революцией хозяйства страны, на новом историческом этапе была заинтересована в привлечении на свою сторону возможно большего числа "спецов" во всех областях науки, техники и искусства. Рапповское руководство не уловило новых веяний.

И тогда партия предпринимает ряд мер по устройству писательского союза нового типа. Вовлечение писателей в "общее дело" велось постепенно. Организуются "ударные бригады" литераторов, которые направляются на индустриальные новостройки, в колхозы и т. д., всячески пропагандируются и поощряются произведения, отражающие трудовой энтузиазм пролетариата. Заметной фигурой становится новый тип писателя, "активного деятеля советской демократии" (А. Фадеев, Вс. Вишневский, А. Макаренко и др.). Писателей вовлекают в написание коллективных трудов наподобие "Истории фабрик и заводов" или "Истории гражданской войны", инициированных Горьким. Для повышения художественного мастерства молодых пролетарских писателей создается журнал "Литературная учеба" во главе с тем же Горьким.

Наконец, посчитав, что почва достаточно подготовлена, ЦК ВКП(б) принимает постановление "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932). До сих пор в мировой истории не наблюдалось подобного: никогда власти напрямую не вмешивались в литературный процесс и не декретировали методы работы его участников. Прежде правительства запрещали и сжигали книги, сажали в тюрьму авторов или покупали их, однако не регламентировали условий существования литературных союзов и группировок, а уж тем более не диктовали методологических принципов.

В постановлении ЦК говорилось о необходимости ликвидировать РАПП и объединить всех писателей, поддерживающих политику партии и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей. Незамедлительно аналогичные постановления были приняты и большинством союзных республик.

Вскоре началась подготовка Первого всесоюзного съезда писателей, которой руководил оргкомитет во главе с Горьким. Активность писателя в проведении линии партии была наглядно поощрена. В том же 1932 году "советской общественностью" широко отмечалось "40-летие литературной и революционной деятельности" Горького, а затем его именем были названы главная улица Москвы, самолет и город, где прошло его детство.

Горького привлекают и для формирования новой эстетики. В середине 1933 года он публикует статью "О социалистическом реализме". В ней повторены многократно варьируемые писателем в 30-е годы тезисы: вся мировая литература зиждется на борьбе классов, "наша молодая литература призвана историей добить и похоронить все враждебное людям", т. е. широко трактуемое Горьким "мещанство". О сущности утверждающего пафоса новой литературы и ее методологии сказано кратко и в самых общих словах. По Горькому, основная задача молодой советской литературы– "...возбуждать тот гордый радостный пафос, который придает нашей литературе новый тон, который поможет создать новые формы, создаст необходимое нам новое направление – социалистический реализм, который – само собой разумеется – может быть создан только на фактах социалистического опыта". Важно подчеркнуть здесь одно обстоятельство: о соцреализме Горький говорит как о деле будущего, и принципы нового метода ему не очень ясны. В настоящем, по Горькому, соцреализм еще только формируется. Между тем сам термин здесь уже фигурирует. Откуда же он взялся и что под ним подразумевалось?

Обратимся к воспоминаниям И. Гронского, одного из партийных деятелей, приставленного к литературе для руководства ею . Весной 1932 года, говорит Гронский, была создана комиссия Политбюро ЦК ВКП(б) для конкретного решения проблем перестройки литературно-художественных организаций. В комиссию входили пять человек, ничем себя в литературе не проявивших: Сталин, Каганович, Постышев, Стецкий и Гронский.

Накануне заседания комиссии Сталин вызвал Гронского и заявил, что вопрос о разгоне РАППа решен, но "остаются нерешенными творческие вопросы, и главный из них – вопрос о рапповском диалектико-творческом методе. Завтра, на комиссии, рапповцы этот вопрос безусловно поднимут. Нам поэтому нужно заранее, до заседания, определить свое отношение к нему: принимаем ли мы его или, наоборот, отвергаем. У вас есть на этот счет какие-либо предложения?" .

Очень показательно здесь отношение Сталина к проблеме художественного метода: если невыгодно использовать метод рапповский, необходимо тут же, в противовес ему, выдвинуть новый. У самого Сталина, занятого государственными делами, никаких соображений на этот счет не было, но он не сомневался в том, что в едином художественном союзе необходимо ввести в употребление и единый метод, что позволит управлять писательской организацией, обеспечивая ее четкое и слаженное функционирование и, стало быть, насаждение единой государственной идеологии.

Ясно было лишь одно: новый метод должен быть реалистическим, ибо всевозможные "формальные ухищрения" правящей верхушкой, воспитанной на творчестве революционных демократов (Ленин решительно отвергал всякие "измы"), считались недоступными широким массам, а именно на последние и должно было ориентироваться искусство пролетариата. Уже с конца 20-х годов писатели и критики нащупывают сущность нового искусства. Согласно рапповской теории "диалектико-материалистического метода" следовало равняться на "психологических реалистов" (главным образом Л. Толстого), положив во главу угла революционное мировоззрение, помогающее "срыванию всех и всяческих масок". Приблизительно о том же говорили и Луначарский ("социальный реализм"), и Маяковский ("тенденциозный реализм"), и А. Толстой ("монументальный реализм"), среди прочих определений реализма фигурировали и такие, как "романтический", "героический" и просто "пролетарский". Отметим, что рапповцы романтизм в современном искусстве считали неприемлемым.

Гронский, до этого никогда над теоретическими проблемами искусства не задумывавшийся, начал с простейшего – предложил название нового метода (рапповцам он не симпатизировал, поэтому и метод их не принимал), справедливо рассудив, что впоследствии теоретики наполнят термин подходящим содержанием. Он предложил такое определение: "пролетарский социалистический, а еще лучше коммунистический реализм". Сталин из трех прилагательных выбрал второе, обосновав свой выбор следующим образом: "Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы (литература критического реализма, возникшая на этапе буржуазно-демократического общественного движения, переходит, перерастает на этапе пролетарского социалистического движения в литературу социалистического реализма)" .

Определение явно неудачно, поскольку художественной категории в нем предшествует политический термин. Впоследствии теоретики социалистического реализма пытались оправдать данное сопряжение, но не слишком преуспели в том. В частности, академик Д. Марков писал: "...отрывая от общего названия метода слово "социалистический", трактуют его оголенно-социологически: полагают, будто эта часть формулы отражает лишь мировоззрение художника, его социально-политические убеждения. Между тем должно быть ясно осознано, что речь идет об определенном (но и предельно свободном, не ограниченном, по сути, в своих теоретических правах) типе эстетического познания и преображения мира" . Сказано это более чем полвека спустя после Сталина, но едва ли что-нибудь проясняет, так как тождественность политической и эстетической категорий по-прежнему не устранена.

Горький на Первом всесоюзном писательском съезде в 1934 году определил лишь общую тенденцию нового метода, также акцентируя его социальную направленность: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле". Очевидно, что эта патетическая декларация ничего не прибавила к истолкованию сущности нового метода.

Итак, метод еще не сформулирован, но уже введен в употребление, писатели еще не осознали себя представителями нового метода, а уже создается его родословная, обнаруживаются исторические корни. Гронский вспоминал, что в 1932 году "на заседании всеми выступавшими членами комиссии и председательствовавшим Π. П. Постышевым было заявлено, что социалистический реализм как творческий метод художественной литературы и искусства фактически возник давно, задолго до Октябрьской революции, главным образом в творчестве М. Горького, и мы сейчас только дали ему название (сформулировали)" .

Более четкую формулировку соцреализм обрел в Уставе ССП, в которой ощутимо дает себя знать стиль партийных документов. Итак, "социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конк- ретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма". Любопытно, что определение соцреализма как основного метода литературы и критики, по признанию Гронского, возникло в результате тактического соображения и в дальнейшем должно было быть снято, но осталось навсегда, так как Гронский просто забыл это сделать .

В Уставе ССП отмечалось, что социалистический реализм не канонизирует жанров и приемов творчества и обеспечивает широкие возможности творческой инициативы, но как эта инициатива может проявляться в тоталитарном обществе, в Уставе не разъяснялось.

В последующие годы в трудах теоретиков новый метод постепенно обретал зримые черты. Соцреализм характеризовался следующими особенностями: новая тематика (прежде всего, революция и ее достижения) и новый тип героя (человек труда), наделенный чувством исторического оптимизма; раскрытие конфликтов в свете перспектив революционного (прогрессивного) развития действительности. В самом общем виде эти признаки могут быть сведены к идейности, партийности и народности (последняя подразумевала наряду с тематикой и проблематикой, близкой интересам "масс", простоту и доступность изображения, "необходимые" широкому читателю).

Поскольку было объявлено, что соцреализм возник еще до революции, следовало прочертить линию преемственности его с дооктябрьской литературой. Родоначальником соцреализма, как мы знаем, был объявлен Горький и в первую очередь его роман "Мать". Однако одного произведения было, конечно, маловато, а других в этом роде не находилось. Поэтому пришлось поднимать на щит творчество революционных демократов, которое, к сожалению, далеко не по всем идейным параметрам можно было поставить рядом с Горьким.

Тогда приметы нового метода начинают искать в современности. Лучше других подходили под определение соцреалистических произведений "Разгром" А. Фадеева, "Железный поток" А. Серафимовича, "Чапаев" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.

Особенно большой успех выпал на долю героико-революционной драмы К. Тренева "Любовь Яровая" (1926), в которой, по словам автора, выразилось его полное и безоговорочное признание правды большевизма. В пьесе присутствует весь набор персонажей, ставших впоследствии "общим местом" в советской литературе: "железный" партийный деятель; принявший революцию "сердцем" и пока еще не до конца осознавший необходимость строжайшей революционной дисциплины "братишка" (так тогда называли матросов); медленно постигающий справедливость нового порядка интеллигент, отягощенный "грузом прошлого"; приспосабливающаяся к суровой необходимости "мещанка" и "враг", активно борющийся с новым миром. В центре событий – героиня, в муках постигающая неотвратимость "правды большевизма".

Любовь Яровая стоит перед труднейшим выбором: чтобы доказать свою преданность делу революции, надо выдать мужа, любимого, но ставшего непримиримым идеологическим противником. Решение героиня принимает, только убедившись, что некогда столь близкий и дорогой ей человек понимает благо народа и страны совершенно иначе. И лишь раскрыв "предательство" мужа, отказавшись от всего личного, Яровая осознает себя подлинным участником общего дела и саму себя убеждает в том, что она только "с нынешнего дня верный товарищ".

Немного позднее тема духовной "перестройки" человека станет в советской литературе одной из главных. В корне меняют свое мировоззрение под влиянием новой действительности профессор ("Кремлевские куранты" Н. Погодина), преступник, испытавший радость творческого труда ("Аристократы" Н. Погодина, "Педагогическая поэма" А. Макаренко), мужики, осознавшие преимущества коллективного хозяйства ("Бруски" Ф. Панферова и множество других произведений на ту же тему). О драматизме подобной "перековки" писатели предпочитали не рассуждать, разве что в связи с гибелью героя, идущего в новую жизнь, от руки "классового врага".

Зато происки врагов, их коварство и злоба ко всем проявлениям новой светлой жизни отражены чуть ли не в каждом втором романе, повести, поэме и т. д. "Враг" – необходимый фон, позволяющий высветить достоинства положительного героя.

Новый тип героя, созданный в тридцатые годы, проявлял себя в действии, причем в самых экстремальных ситуациях ("Чапаев" Д. Фурманова, "Ненависть" И. Шухова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Время, вперед!" В. Катаева и др.). "Положительный герой – это святая святых социалистического реализма, его краеугольный камень и главное достижение. Положительный герой – это не просто хороший человек, это человек, озаренный светом самого идеального идеала, образец, достойный всякого подражания. <...> А достоинства положительного героя трудно перечислить: идейность, смелость, ум, сила воли, патриотизм, уважение к женщине, готовность к самопожертвованию... Важнейшие из них, пожалуй, – это ясность и прямота, с какою он видит цель и к ней устремляется. ...Для него не существует внутренних сомнений и колебаний, неразрешимых вопросов и неразгаданных тайн, и в самом запутанном деле он легко находит выход – по кратчайшему пути к цели, по прямой" . Положительный герой никогда не раскаивается в содеянном и если бывает недоволен собой, то только потому, что мог бы сделать больше.

Квинтэссенцию такого героя представляет собой Павел Корчагин из романа "Как закалялась сталь" Н. Островского. В этом персонаже личное начало сведено до того минимума, который обеспечивает земное существование его, все прочее принесено героем на алтарь революции. Но это не искупительная жертва, а восторженный дар сердца и души. Вот что сказано о Корчагине в вузовском учебнике: "Действовать, быть нужным революции – вот стремление, через всю жизнь пронесенное Павлом, – упорное, страстное, единственное. Именно из такого стремления и рождаются подвиги Павла. Человек, движимый высокой целью, как бы забывает о себе, пренебрегает тем, что дороже всего – жизнью, – во имя того, что для него действительно дороже жизни... Павел всегда там, где всего труднее: роман сосредоточивается на узловых, критических ситуациях. В них и раскрывается неодолимая сила его свободных стремлений... <...> Он буквально рвется навстречу трудностям (борьба с бандитизмом, усмирение межевого бунта и т. д.). В его душе нет и тени разлада между "хочу" и "должен". Сознание революционной необходимости – его личное, даже сокровенное" .

Такого героя мировая литература не знала. От Шекспира и Байрона до Л. Толстого и Чехова писатели изображали людей, которые ищут истину, сомневаясь и ошибаясь. В советской литературе подобным персонажам места не оказалось. Единственное исключение, пожалуй, Григорий Мелехов в "Тихом Доне", который был причислен к соцреализму задним числом, а вначале был расценен как произведение, безусловно, "белогвардейское".

Литература 1930–1940-х годов, вооруженная методологией социалистического реализма, демонстрировала неразрывную связь положительного героя с коллективом, который постоянно оказывал на личность благотворное влияние, помогал герою формировать волю и характер. Проблема нивелировки личности средой, столь показательная для русской литературы прежде, практически исчезает, а если и намечается, то лишь с целью доказать торжество коллективизма над индивидуализмом ("Разгром" А. Фадеева, "День второй" И. Эренбурга).

Главная сфера приложения сил положительного героя – созидательный труд, в процессе которого не просто создаются материальные ценности и крепнет государство рабочих и крестьян, но и выковываются Настоящие Люди, творцы и патриоты ("Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогическая поэма" А. Макаренко, "Время, вперед!" В. Катаева, кинофильмы "Светлый путь" и "Большая жизнь" и т. п.).

Культ Героя, Настоящего Человека, неотделим в советском искусстве от культа Вождя. Образы Ленина и Сталина, а вместе с ними и вождей пониже рангом (Дзержинский, Киров, Пархоменко, Чапаев и пр.) в миллионах экземпляров воспроизводились в прозе, в поэзии, в драматургии, в музыке, в кино, в изобразительном искусстве... К созданию Ленинианы в той или иной степени прикосновенны почти все видные советские писатели, даже С. Есенин и Б. Пастернак, о Ленине и Сталине рассказывали "былины" и пели песни "народные" сказители и певцы. "...Канонизация и мифологизация вождей, их героизация входят в генетический код советской литературы. Без образа вождя (вождей) наша литература на протяжении семи десятилетий вообще не существовала, и это обстоятельство не является, конечно, случайным" .

Естественно, что при идеологической заостренности литературы из нее почти исчезает лирическое начало. Поэзия вслед за Маяковским становится глашатаем политических идей (Э. Багрицкий, А. Безыменский, В. Лебедев-Кумач и др.).

Конечно, не все писатели сумели проникнуться принципами соцреализма и превратиться в певцов рабочего класса. Именно в 30-е годы наблюдается массовый "уход" в историческую тематику, что до известной степени спасало от обвинений в "аполитичности". Однако в своей массе исторические романы и фильмы 1930–1950-х годов представляли собой произведения, теснейшим образом связанные с современностью, наглядно демонстрируя образцы "переписывания" истории в духе соцреализма.

Критические ноты, еще звучащие в литературе 20-х, к концу 30-х годов полностью заглушаются звуком победных фанфар. Все прочее отторгалось. В этом смысле показателен пример кумира 20-х годов М. Зощенко, который пытается изменить своей прежней сатирической манере и тоже обращается к истории (повести "Керенский", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).

Зощенко можно понять. Многие писатели тогда стремятся освоить государственные "прописи", дабы не лишиться в буквальном смысле "места под солнцем". В романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба" (1960, опубликован в 1988), действие которого происходит во время Великой отечественной войны, сущность советского искусства в глазах современников выглядит так: "Спорили, что такое соцреализм. Это зеркальце, которое на вопрос партии и правительства "Кто на свете всех милее, всех прекрасней и белее?" отвечает: "Ты, ты, партия, правительство, государство, всех румяней и милее!" Те же, кто отвечал иначе, вытесняются из литературы (А. Платонов, М. Булгаков, А. Ахматова и др.), а многие просто уничтожаются.

Отечественная война принесла народу тяжелейшие страдания, но вместе с тем и несколько ослабила идеологическое давление, ибо в огне боев советский человек обрел некоторую самостоятельность. Укрепила его дух и доставшаяся тяжелейшей ценой победа над фашизмом. В 40-х годах появились книги, в которых нашла отражение настоящая, полная драматизма жизнь ("Пулковский меридиан" В. Инбер, "Ленинградская поэма" О. Берггольц, "Василий Теркин" А. Твардовского, "Дракон" Е. Шварца, "В окопах Сталинграда" В. Некрасова). Конечно, полностью отказаться от идеологических стереотипов их авторы не могли, ведь помимо политического давления, которое стало уже привычным, действовала еще и автоцензура. И все же их произведения, по сравнению с довоенными, более правдивы.

Сталин, давно уже превратившийся в самодержавного диктатора, не мог равнодушно наблюдать, как сквозь щели в монолите единомыслия, на возведение которого было потрачено столько сил и средств, прорастают побеги свободы. Вождь счел необходимым напомнить, что не потерпит никаких отступлений от "общей линии" – и во второй половине 40-х годов начинается новая волна репрессий на идеологическом фронте.

Выходит печально знаменитое постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1948), в котором с жестокой грубостью подверглось осуждению творчество Ахматовой и Зощенко. Затем последовало преследование "безродных космополитов" – театральных критиков, обвиненных во всех мыслимых и немыслимых грехах.

Параллельно с этим идет щедрая раздача премий, орденов и званий тем художникам, которые старательно выполняли все правила игры. Но иногда и искреннее служение не являлось гарантией безопасности.

Это наглядно проявилось на примере первого в советской литературе лица, генерального секретаря СП СССР А. Фадеева, опубликовавшего в 1945 году роман "Молодая гвардия". Фадеев изобразил патриотический порыв совсем юных парней и девушек, которые, не по своей воле оставшись в оккупации, поднялись на борьбу с захватчиками. Романтическая окрашенность книги еще более подчеркивала героизм молодежи.

Казалось бы, появление такого произведения партия могла бы только приветствовать. Ведь Фадеев нарисовал галерею образов представителей молодого поколения, воспитанного в духе коммунизма и на деле доказавшего свою преданность заветам отцов. Но Сталин начал новую кампанию по "завинчиванию гаек" и вспомнил о Фадееве, в чем-то проштрафившемся. В "Правде", органе ЦК, появилась редакционная статья, посвященная "Молодой гвардии", в которой отмечалось, что Фадеев недостаточно осветил роль партийного руководства молодежным подпольем, тем самым "извратив" реальное положение дел.

Фадеев отреагировал как должно. К 1951 году он создал новую редакцию романа, в которой вопреки жизненной достоверности была подчеркнута руководящая роль партии. Писатель хорошо сознавал, что именно он делает. В одном из частных писем он невесело пошутил: "Переделываю молодую гвардию в старую".

В итоге советские писатели тщательно сверяют каждый штрих своего творчества с канонами соцреализма (точнее, с последними директивами ЦК). В литературе ("Счастье" П. Павленко, "Кавалер Золотой Звезды" С. Бабаевского и др.) и в других видах искусства (кинофильмы "Кубанские казаки", "Сказание о земле Сибирской" и т. д.) прославляется счастливая жизнь на вольной и щедрой земле; и в то же время обладатель этого счастья проявляет себя не как полноценная разносторонняя личность, а как "функция некоего надличного процесса, человек, обретший себя в "ячейке существующего миропорядка, на работе, на производстве..." .

Неудивительно, что "производственный" роман, чья генеалогия восходит к 20-м годам, в 50-е становится одним из наиболее распространенных жанров. Современный исследователь выстраивает длинный ряд произведений, сами названия которых характеризуют их содержание и направленность: "Сталь и шлак" В. Попова (о металлургах), "Живая вода" В. Кожевникова (о мелиораторах), "Высота" Е. Воробьева (о строителях домен), "Студенты" Ю. Трифонова, "Инженеры" М. Слонимского, "Матросы" А. Первенцева, "Водители" А. Рыбакова, "Шахтеры" В. Игишева и т. д., и т. п.

На фоне строительства моста, плавки металла или "битвы за урожай" человеческие чувства выглядят чем-то второстепенным. Действующие лица "производственного" романа существуют только в пределах заводского цеха, угольной шахты или колхозного поля, вне этих пределов им нечего делать, не о чем говорить. Порой даже ко всему притерпевшиеся современники не выдерживали. Так, Г. Николаева, пытавшаяся хоть немного "очеловечить" каноны "производственного" романа в своей "Битве в пути" (1957), четырьмя годами ранее в обзоре современной беллетристики упомянула и "Плавучую станицу" В. Закруткина, отметив, что автор "все внимание свое сконцентрировал на рыбной проблеме... Особенности же людей показал лишь постольку, поскольку это было необходимо для "иллюстрации" рыбной проблемы... рыбы в романе заслонили людей" .

Изображая жизнь в ее "революционном развитии", которая согласно партийным установкам с каждым днем улучшалась, писатели вообще перестают касаться каких-либо теневых сторон действительности. Все задуманное героями тотчас же успешно претворяется в дело, а любые трудности не менее успешно преодолеваются. Наиболее выпукло эти приметы советской литературы пятидесятых годов нашли свое выражение в романах С. Бабаевского "Кавалер Золотой Звезды" и "Свет над землей", которые тотчас же были удостоены Сталинской премии.

Теоретики соцреализма незамедлительно обосновали необходимость именно такого оптимистического искусства. "Нам нужна праздничная литература, – писал один из них, – не литература о "праздниках", а именно праздничная литература, поднимающая человека над мелочами и случайностями" .

Литераторы чутко улавливали "требования момента". Повседневный быт, изображению которого в литературе XIX века было уделено столько внимания, в советской литературе практически не освещался, ибо советский человек должен был быть выше "мелочей быта". Если скудость повседневного существования и затрагивалась, то лишь затем, чтобы продемонстрировать, как Настоящий Человек преодолевает "временные трудности" и самоотверженным трудом добивается всеобщего благополучия.

При таком понимании задач искусства вполне естественным является рождение "теории бесконфликтности", которая при всей непродолжительности своего существования как нельзя лучше выразила сущность советской литературы 50-х годов. Теория эта сводилась к следующему: в СССР изжиты классовые противоречия, а, стало быть, нет причин и для возникновения драматических конфликтов. Возможна лишь борьба "хорошего" с "лучшим". А поскольку в стране Советов на первом плане должно стоять общественное, авторам не оставалось ничего, кроме описания "производственного процесса". В начале 60-х "теорию бесконфликтности" потихоньку предали забвению, ибо уже самому невзыскательному читателю было ясно, что "праздничная" литература полностью оторвалась от реальности. Однако отказ от "теории бесконфликтности" не означал отказа и от принципов социалистического реализма. Как разъяснял авторитетный официальный источник, "истолкование жизненных противоречий, недостатков, трудностей роста как "мелочей" и "случайностей", противопоставление им "праздничной" литературы – все это отнюдь не выражает оптимистического восприятия жизни литературой социалистического реализма, а ослабляет воспитательную роль искусства, отрывает его от жизни народа" .

Отречение от одной чересчур уж одиозной догмы привело к тому, что все остальные (партийность, идейность и т. д.) стали охраняться еще бдительнее. Стоило нескольким писателям в период кратковременной "оттепели", наступившей после XX съезда КПСС, где "культ личности" был подвергнут критике, выступить со смелым по тем временам осуждением бюрократизма и конформизма в низовых звеньях партии (роман В. Дудинцева "Не хлебом единым", рассказ А. Яшина "Рычаги", оба 1956), как на авторов началась массированная атака в печати, а они сами были надолго отлучены от литературы.

Принципы социалистического реализма оставались незыблемы, ибо в противном случае пришлось бы изменить и принципы государственного устройства, как это и случилось в начале девяностых годов. А пока литература "должна была доводить до сознания то, что на языке постановлений "доводилось до сведения" . Больше того, она должна была оформлять и приводить в некую систему разрозненные идеологические акции, внедряя их в сознание, переводя на язык ситуаций, диалогов, речей. Время художников прошло: литература стала тем, чем и должна была стать в системе тоталитарного государства, – "колесиком" и "винтиком", мощным инструментом "промывания мозгов". Писатель и функционер слились в акте " социалистического созидания" .

И все же с 60-х годов начинается постепенное разлаживание того четкого идеологического механизма, что оформился под именем социалистического реализма. Стоило политическому курсу внутри страны немного смягчиться, как новое поколение писателей, которое не прошло суровой сталинской школы, откликнулось "лирической" и "деревенской" прозой и фантастикой, не укладывающимися в прокрустово ложе соцреализма. Возникает и невозможный прежде феномен – советские авторы, публикующие свои "непроходные" произведения за рубежом. В критике понятие соцреализма незаметно уходит в тень, а затем и вовсе почти выходит из употребления. Оказалось, что любое явление современной литературы можно описать, не оперируя категорией соцреализма.

На прежних позициях остаются лишь ортодоксальные теоретики, но и им, повествуя о возможностях и достижениях соцреализма, приходится манипулировать одними и теми же списками примеров, хронологические рамки которых ограничиваются серединой 50-х. Попытки раздвинуть эти пределы и отнести к разряду соцреалистов В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, Ф. Искандера и некоторых других писателей выглядели неубедительно. Отряд правоверных приверженцев соцреализма хотя и поредел, но тем не менее не распался. Представители так называемой "секретарской литературы" (писатели, занимающие видные посты в СП) Г. Марков, А. Чаковский, В. Кожевников, С. Дангулов, Е. Исаев, И. Стаднюк и др. по-прежнему изображали действительность "в ее революционном развитии", все так же рисовали образцовых героев, правда, уже наделяя их небольшими слабостями, призванными очеловечить идеальные характеры.

И как прежде не удостаивались причисления к вершинам отечественной словесности Бунин и Набоков, Пастернак и Ахматова, Мандельштам и Цветаева, Бабель и Булгаков, Бродский и Солженицын. И даже в начале перестройки можно было еще встретить гордое заявление о том, что социалистический реализм является "по сути качественным скачком в художественной истории человечества..." .

В связи с этим и подобными утверждениями возникает резонный вопрос: коль скоро соцреализм – самый прогрессивный и действенный метод из всех существовавших прежде и теперь, то почему те, кто творил до его возникновения (Достоевский, Толстой, Чехов), создали шедевры, на которых учились приверженцы социалистического реализма? Почему "несознательные" зарубежные писатели, об изъянах мировоззрения которых так охотно рассуждали теоретики соцреализма, не поспешили воспользоваться теми возможностями, что открыл для них самый передовой метод? Достижения СССР в области освоения космического пространства побудили Америку интенсивно развивать науку и технику, а достижения в области искусства художников западного мира почему-то оставили равнодушными. "...Фолкнер даст сотню очков вперед любому из тех, кого мы в той же Америке и вообще на Западе относим к социалистическим реалистам. Можно ли тогда говорить о самом передовом методе?"

Соцреализм возник по приказу тоталитарной системы и верно служил ей. Стоило партии ослабить хватку, как соцреализм, подобно шагреневой коже, стал съеживаться, а с крушением системы и вовсе ушел в небытие. В настоящее время соцреализм может и должен быть предметом беспристрастного литературоведческого и культурологического изучения – на роль основного метода в искусстве он давно претендовать не в состоянии. В противном случае соцреализм пережил бы и развал СССР, и распад СП.

• Как точно заметил А. Синявский еще в 1956 г.: "...большая часть действия протекает здесь возле завода, куда уходят по утрам персонажи и откуда они возвращаются к вечеру, усталые, но веселые. Но чем они там занимаются, каким трудом и какую вообще продукцию выпускает завод, остается в неизвестности" (Синявский А. Литературный энциклопедический словарь. С. 291.
• Литературная газета. 1989. 17 мая. С. 3.

Социалистический реализм (проф. Гуляев Н.А., доц. Богданов А.Н.)

Социалистический реализм зародился в начале XX в., в эпоху империализма, когда противоречия, свойственные буржуазному обществу, достигли своего предела, когда пролетариат, возглавляемый коммунистическими партиями, развернул победоносную борьбу за завоевание власти, за социалистический строй жизни. Дальнейшее развитие этот метод получил после Октябрьской революции и формирования мировой социалистической системы, завоевав сердца и души самых передовых писателей не только социалистических, но и капиталистических стран. В настоящее время под знаменем нового реалистического искусства сражаются лучшие художники мира. Социалистический реализм - ведущий художественный метод современности, качественно новый этап в художественном развитии всего человечества.

Метод и революционная борьба эпохи

Новаторство творчества социалистических реалистов определяется прежде всего их глубоким постижением нового в самой действительности. Героические выступления рабочего класса, национально-освободительное движение колониальных и зависимых народов, строительство социализма и коммунизма в СССР создали в XX в. такие условия для творчества, каких не знала человеческая история.

Революционная борьба дала передовому писателю материал исключительной эстетической ценности: напряженные, невиданные по своему размаху общественные конфликты, подлинных героев - людей революционного действия, обладающих мощными характерами, яркой индивидуальностью. Она вооружила его четким общественно-эстетическим идеалом. Все это позволило коммунистически мыслящим художникам создать искусство больших страстей, большого социального и психологического драматизма, глубоко человечное по своей сущности.

Пролетарские революции, ярко выявив все лучшие, что заключено в трудовом народе и его коммунистическом авангарде (беззаветную преданность свободе, человечность, чистоту моральных побуждений, силу воли и исключительное мужество), тем самым в максимальной степени раскрыли эстетические богатства жизни, создав объективные предпосылки для возникновения реалистической литературы нового типа.

Вполне закономерен тот факт, что социалистический реализм впервые возник в России. Русский пролетариат обладал наибольшей революционной активностью, во главе его стояла действительно революционная марксистско-ленинская партия, которая раньше других повела народные массы на штурм капитализма и вдохновила их на борьбу за построение социалистического и коммунистического общества. Героическая борьба русского рабочего класса за власть, за социалистические общественные отношения еще до 1917 г. получила свое художественное отражение в произведениях М. Горького ("Мать", "Враги", "Лето"), А. Серафимовича ("Бомбы", "Город в степи"), Д. Бедного и других представителей нового реалистического искусства.

Формирование социалистического реализма в России было определено не только революционно-освободительным движением, но также передовыми художественными традициями русской литературы и высоким уровнем развития русской эстетической мысли. Особое значение имело творчество русских классиков XIX в. и эстетические идеи русских революционеров-демократов.

В творчестве социалистических реалистов впервые в истории литературы получили ясное выражение задачи рабочего класса, его устремленность к коммунизму. Общественный идеал понимался ими не только как мечта, но и как вполне достижимая цель в борьбе за социалистическое преобразование общества.

Социалистический реализм - это искусство, активно агитирующее за свершение социалистической революции, за коммунистический строй жизни, за свободу и счастье человека на земле. Его освободительная, гуманистическая миссия (прежде всего и придает ему новаторские черты. Борьба за идеал в произведениях социалистических реалистов осуществляется в форме правдивого воспроизведения действительности, живых. процессов истории. Социалистическому реализму по самой его природе чужда иллюстративность. Вы содействуете победе новых сил в России, в ее борьбе за свободу", - писали основоположнику социалистического реализма М. Горькому в первый год революции американские писатели и художники * . Произведения советских писателей знакомили читателей России и зарубежных стран с правдивыми картинами жестоких классовых боев за свободу народа, помогая тем самым людям разных национальностей вступить на путь революционной борьбы, вдохновляли их, вселяли веру в победу. Отзыв марсельского рабочего об эпопее Серафимовича является одним из многочисленных свидетельств этого: "Железный поток" мне очень понравился, и я замечал, что он нравится всем лучшим борцам; самым активным, для которых революционное действие стало потребностью... Многие пролетарии чувствуют то же нетерпение, оно сжимает и наши сердца... Поэтому читать "Железный поток" - это значит немного участвовать в Революции, примкнуть к человеческому потоку, который ничто не может остановить" ** .

* (Цит. по кн.: "Советская литература за рубежом". М., "Наука", 1962, стр. 48. )

** (Советская литература за рубежом, стр. 54. )

Исторически достоверно и художественно впечатляюще воссоздавая эпизоды фронтовой и мирной жизни нашего народа, советские писатели способствовали разоблачению клеветнических измышлений буржуазной прессы о нашей действительности. "Если вы хотите знать, что представляет собой труд в социалистическом обществе, прочтите роман В. Ажаева "Далеко от Москвы", - обращался к своим соотечественникам англичанин Д. Линдсей. - Книгу эту надо дать тем запутавшимся людям, которые целиком или частично попали на удочку клеветников о принудительном труде в Советском Союзе и "тоталитарном контроле". Когда вы ее закончите, вы узнаете всех ее главных героев, как своих старых друзей, и почувствуете, что вас так же, как и их, глубоко волнует успех прокладки нефтепровода. Я не знаю ни одной книги, которая сделала бы тему труда столь всепоглащающей, драматической и по-человечески волнующей" * .

* (Цит. по кн.: С. Филиппович. Книга идет по свету, стр. 71. )

Книги писателей социалистического реализма активно вторгались и вторгаются в самую гущу жизни, помогая решению сложных вопросов жизненной практики. В этом отношении исключительно важную роль сыграл роман Шолохова "Поднятая целина".

Роман Леонова "Русский лес", как и многие другие книги советских писателей, вызвал острые дискуссии и среди специалистов-лесоводов, и среди широких кругов советской общественности. "Мне, и как лесному специалисту, хотелось отметить, что глубоко проанализировав состояние лесного хозяйства и неотложные нужды лесов, автор "Русского леса" сумел безошибочно отыскать в нем больные места и обнажить кровоточащие раны в лесном организме", - писал доктор сельскохозяйственных наук Н. Анучин * . Эта книга содействовала борьбе за сохранение "зеленого друга". С позиций коммунистической партийности художники социалистического реализма раскрывали и серьезные недостатки в сельском хозяйстве, помогали народу и правительству наметить пути их преодоления.

* (Читатели, о романе Л. Леонова "Русский лес". "Литературная газета", 1954, 23 марта. )

Умение верно понять тенденции общественного развития дает возможность советским писателям верно ориентироваться в сложном водовороте политических событий.

Марксистско-ленинское мировоззрение предоставляет художнику возможность понять действительность в ее движении к коммунизму, оценить поэтичность героики революционной борьбы, красоту новых социалистических отношений. Оно дает писателю те крылья, которые помогают ему увидеть жизнь в верной исторической перспективе.

Генезис социалистического реализма

Новое социалистическое искусство исторически сложилось на основе использования многовекового художественного опыта народов. Оно впитало в себя и реалистические, и романтические традиции писателей разных стран и наций. Поиски ими художественных средств глубокого отражения правды жизни в искусстве были продолжены социалистическими реалистами.

Одним из важнейших истоков нового искусства явилось творчество пролетарских поэтов, связанных с чартизмом (Линтон, Джонс, Масси), с революцией 1848 г. в Германии (Гейне, Гервег, Веерт, Фрейлитрат) и в особенности с Парижской Коммуной (Потье, Мишель и др.). В русской революционной поэзии пролетариата близки к произведениям социалистического реализма песни Л. Радина, Г. Кржижановского и других участников марксистского движения 90-х годов. Тесная связь с социалистической идеологией, ярко выраженная тенденциозность, революционно-пропагандистская направленность творчества зарубежных и русских пролетарских поэтов - все это предвосхищает литературу социалистического реализма. Не случайно и "Интернационал" Потье в русском переводе А. Коца, и "Смело, товарищи, в ногу", и "Варшавянка" Г. Кржижановского стали любимыми песнями рабочих и до сих пор сохраняют свою могучую агитационную силу.

Однако существенной ошибкой является отождествление всего пролетарского искусства и в прошлом и в настоящем с социалистическим реализмом. В действительности же понятие "пролетарское искусство" гораздо более емкое и широкое: оно включает в себя и творчество художников, стоящих на социалистических позициях, но далеких от реалистических принципов отражения жизни. Так, почти все непосредственные предшественники социалистического реализма, в том числе и Радин, и Коц, стояли на позициях прогрессивного романтизма. Путь от этого метода в раннем творчестве к социалистическому реализму прошли и Горький, и Тихонов, и Малышкин, и Вишневский, - представители самых различных этапов советской литературы.

Важное значение в становлении нового искусства имело овладение художественными достижениями критического реализма. Пролетарские писатели учились у Л. Толстого, Чехова и других классиков не только великолепному мастерству реалистической типизации, они продолжали и развивали их гуманистические и демократические традиции. Особенно близки им были Н. Г. Чернышевский и его соратники. В романе Чернышевского "Что делать?" и в других произведениях революционных демократов 60-х годов показывалось, как участие в борьбе за будущее духовно преображает людей. Однако даже лучшим из этих книг были присущи элементы абстрактности, аллегоричности и фантастичности в изображении путей борьбы за социалистические идеалы. Чернышевский вынужден был прибегать или к намекам, недомолвкам (при изложении биографии Рахметова), или к утопической фантастике (сны Веры Павловны). Более же конкретное изображение общественной деятельности "новых людей": организация швейных мастерских, просветительские мероприятия и т. д., - отличались утопичностью и были далеки от действительности. Не случайно все попытки организовать подобные коммуны В. Слепцовым и другими последователями Чернышевского были обречены на неудачу. Все это свидетельствовало об известной ограниченности критического реализма в изображении ростков нового, того, что только нарождалось и утверждалось.

Придавая большое значение новому пролетарскому социалистическому искусству, К. Маркс и Ф. Энгельс обоснованно критиковали его представителей за недостаточную историческую конкретность и глубину изображения жизни. Они прозорливо предсказывали возникновение нового художественного метода, сочетающего в себе социалистическую идейность с богатством реалистической формы. Драма будущего, по мнению Энгельса, должна представить собой "полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия" * .

* (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, стр. 23. )

Новое реалистическое искусство, по мысли основоположников научного коммунизма, вырастет на почве развитой освободительной борьбы, оно отразит исторически-конкретные тенденции развития - кризис капиталистического общества и неизбежность победы социалистической революции. Их предсказания подтверждаются зарождением и развитием нового художественного метода в России, куда в конце XIX в. переместился центр революционного пролетарского движения и где были наиболее сильны реалистические традиции.

Развитие социалистического реализма в литературе зарубежных стран

Тем не менее совершенно необоснованными являются попытки представить социалистический реализм лишь достоянием русской литературы, а его дальнейшее распространение во всем мире объяснять непосредственным воздействием советского искусства. Творчество художников, овладевших новым методом за рубежом, породила сама жизнь, практика революционно-освободительной борьбы. Несмотря на многие общие черты, освободительное движение развивается в каждой стране своеобразно, имеет ряд специфических особенностей, отражающихся и в литературе. "Методы, разработанные в социалистической стране, - говорил Д. Линдсей в своем выступлении на Втором съезде советских писателей, - нельзя перенимать механически, без разбора. Их необходимо просеивать и применять по-своему, иначе они могут привести к обратным результатам".

Возникновение социалистического реализма за рубежом происходило не только под влиянием собственного революционного опыта, но и под воздействием своих художественных традиций. Становление нового метода в Исландии связано также с творческой переработкой устнопоэтического наследия народа, и прежде всего саг. Об этом убедительно свидетельствуют произведения X. Лакснесса, творчество которого по своему объективному смыслу близко к социалистическому реализму. В его романах и повестях "Самостоятельные люди", "Исландский колокол", "Салка Валка", "Атомная станция" и других центральное место занимает человек большого мужества, напоминающий героев древних саг. Он возглавляет борьбу народа за национальную самостоятельность своей родины, выступает против захватнической политики США, принимает участие в пролетарском движении, сохраняя верность социалистическому идеалу.

В литературах стран Африки, недавно завоевавших национальную свободу, утверждение нового метода происходит в еще более сложных условиях. Влияние фольклора здесь сталкивается с воздействием традиций, идущих от литератур бывших метрополий.

Социалистические реалисты опираются в своем творчестве на прогрессивные традиции различных направлений и методов. В развитии творчества И. Бехера большую роль сыграли не только пролетарские поэты и классики XVIII в., но и немецкие романтики. "Когда мы говорим о нашем прекрасном немецком языке, мы прежде всего думаем о Гете, Шиллере, Гельдерлине, Гейне..., - утверждал он. - Все они... щедро одарили наш народ шедеврами словесного искусства..." * .

* (И. Бехер. Любовь моя, поэзия. М., 1965, стр. 80. )

Возникновение и утверждение социалистического реализма в России и за рубежом не проходило изолированно. Общеизвестно огромное значение А. М. Горького и В. В. Маяковского в развитии нового метода на Западе и Востоке. Их произведения помогли передовым зарубежным писателям утвердиться на новых творческих позициях.

Социалистические реалисты всех стран служат одной великой цели - утверждению коммунизма. В этих условиях творческое взаимодействие между писателями разных наций оказывается наиболее тесным и плодотворным.

Международные литературные контакты в самых различных формах особенно расширились после второй мировой войны, в период образования мировой социалистической системы. Послевоенная эпоха ознаменовалась тесным взаимодействием национальных культур, интенсивным обменом духовными ценностями всех народов, вставших на путь строительства новой жизни. Тем не менее литературные влияния никогда не были определяющим фактором в развитии искусства. Литература прогрессирует прежде всего под воздействием тех перемен, которые происходят в самой жизни, в практике революционных преобразований. Сходные общественные условия вызывают к жизни родственные литературные процессы.

Почти одновременно с Россией социалистический реализм зародился в Дании, где в 1906-1911 гг. М. А. Нексе был создан роман "Пелле-завоеватель", получивший положительную оценку В. И. Ленина * . Появление этого произведения было вызвано прежде всего революционной борьбой датского народа, в частности мощной забастовкой 1898 г. Плодотворное влияние на его создание оказали также прогрессивные традиции скандинавской литературы. На национальной почве пробились ростки нового искусства в произведении А. Барбюса "Огонь", где талантливо показано пробуждение революционного сознания масс.

* (См.: Ф. Наркирьер. М. А. Нексе и возникновение социалистического реализма в Дании. В сб.: "Генезис социалистического реализма в литературах стран Запада". М., 1965. )

Питаясь соками освободительного движения, социалистический реализм в нашу эпоху стал ведущим художественным методом современности. Он собрал под свои знамена наиболее прогрессивных писателей мира - Д. Олдриджа, Д. Линд-сея (Англия); А. Стиля, П. Декса, П. Элюара (Франция); Н. Хикмета (Турция); П. Неруду (Чили); Ж. Амаду (Бразилия) и многих других.

Развитие социалистического реализма в русской литературе

Особенно больших успехов писатели социалистического реализма достигли в СССР и других социалистических странах После Октябрьской революции в стране Советов были созданы самые благоприятные условия для расцвета культуры. А. М. Горький, В. В. Маяковский и многие другие советские прозаики, поэты и драматурги внесли ценнейший вклад в мировую литературу и оказали огромное влияние на развитие нового художественного метода за рубежом.

На основе успешного и интенсивного развития нового искусства стало возможным его теоретическое осмысление.

К определению основных принципов социалистического реализма марксисты обратились еще при его возникновении В. И. Ленин в своей гениальной статье "Партийная организация и партийная литература" обосновал основной принцип нового метода - коммунистическую партийность - и охарактеризовал определяющие черты новой литературы: связь с революционной борьбой рабочего класса, с социалистической идеологией, служение трудовому народу. "Это будет, - писал В. И. Ленин, - свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата..." * .

* (В. И. Ленин о литературе и искусстве, стр. 90. )

А. В. Луначарский, В. В. Боровский, М. Ольминский и другие марксистские критики в своих статьях и выступлениях также предсказывали возможность формирования нового искусства пролетариата и определяли его своеобразие: социалистическую идейность, способность изображать жизнь в широкой исторической перспективе. В 1907 г. в статье "Задачи социал-демократического художественного творчества" Луначарский высказал мнение о возникновении пролетарского реализма в социал-демократической беллетристике. А в 1914 г. Ольминский отмечал такие важнейшие особенности метода пролетарской литературы, как умение на основе глубокого изучения действительности выявить тенденции ее развития: "Только имея перед глазами... маяк конечной цели, вы не превращаете движение в бесплодную сутолоку. Люди того класса, который боится глядеть в будущее, назовут вашу цель утопией, - не бойтесь слов. Лишь бы ваша "утопия" была плодом добросовестного и беспристрастного изучения тенденций развития - можете быть уверены, что в конце концов беспочвенными утопистами окажутся именно ваши трезвые противники" * .

* (М. Ольминский. По литературным вопросам. М., 1932, стр. 64. )

М. Горький еще в дореволюционные годы стремился дать теоретическое истолкование особенностей нового художественного метода. Осознание своеобразия нового реалистического искусства у него складывалось в борьбе с декадентством, с теми настроениями пессимизма, неверия в будущее, которые охватили известные слои русской интеллигенции в годы реакции. Самым решительным образом осуждая писателей, забывающих о своем гражданском долге, Горький призывал их сблизиться с народом, который после многовековой спячки проснулся к революционному действию: "Всюду массы народные - источники всех возможностей, единственные силы, способные создать действительное возрождение жизни, - всюду они приходят в брожение с быстротою, которую едва ли наблюдала история прошлого" * . Все подлинно величественное и прекрасное он находит в народной, пролетарской среде. "... Для меня революция, - пишет Горький С. А. Венгерову в 1908 г., - столь же строго законное и благостное явление жизни, как судороги младенца в утробе матери, а русский революционер... - феномен, равного которому по красоте духовной, по силе любви к миру я не знаю" ** .

* (М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 23. )

** (М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 74. )

Новая реалистическая литература осознается Горьким прежде всего в своей общественно-преобразующей функции, как мощный двигатель социального прогресса. Ее назначение он видит в том, чтобы раздузать искры нового в яркие огни, готовить трудящихся к революционному штурму старого мира.

В выступлениях Ленина, Горького, Воровского, Луначарского формирование нового социалистического искусства осмысливается как проявление объективной исторической необходимости. Освободительное пролетарское движение, согласно марксистско-ленинскому учению, с неизбежностью порождает на высшем своем этапе художественное творчество нового типа. Социалистический реализм возник именно как выражение исторически назревших классовых, эстетических потребностей пролетариата, а не явился результатом "указаний сверху", как об этом любят говорить ревизионисты от эстетики, относящие зарождение метода лишь к 30-м годам XX в. Подобные теоретики отлучают Горького от нового искусства, объявляя его лишь продолжателем традиций классиков критического реализма.

В действительности социалистический реализм сложился под влиянием определенных исторических обстоятельств, а не явился следствием волевого решения отдельной личности. Он сформировался задолго до того, как найдено было его терминологическое обозначение в 1934 г., которое лишь узаконивало существование метода в творчестве советских писателей.

Понятие "социалистический реализм" выработалось не сразу. Еще в 20-е годы в оживленных дискуссиях на страницах газет и журналов велись поиски определения, которые отразило бы идейно-эстетическое своеобразие нового искусства. Одни (Гладков, Либединский) предлагали назвать метод пролетарским реализмом, другие (Маяковский) - тенденциозным, третьи - (А. Н. Толстой) - монументальным. Наряду с другими употреблялся и термин "социалистический реализм", который впоследствии получил всеобщее распространение.

Определение социалистического реализма впервые было сформулировано на I съезде писателей СССР в 1934 г. и до сих пор не утратило своего основополагающего значения: "Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачами идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма". Впоследствии было отмечено, что этот метод предполагает понимание писателем основных задач, стоящих перед советским народом; на данном этапе - это строительство коммунизма, воспитание активного борца за новое, человека будущего общества.

Социалистический реализм активен по своей природе. Характеризуя его особенности, М. А. Шолохов заявил в своей речи при присуждении ему Нобелевской премии: "Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы".

Социалистический реализм, проникнутый марксистско-ленинской идеологией, - искусство партийное. Оно открыто защищает интересы рабочего класса, всех трудящихся масс. Коммунистическая партийность является источником его эстетической силы. Она обеспечивает глубокое проникновение в общественные процессы, в мысли и чувства людей, самое правдивое и самое объективное раскрытие сущности жизни.

Субъективные стремления коммунистически мыслящих писателей соответствуют объективней логике общественного развития. Марксистско-ленинское мировоззрение позволяет социалистическому реалисту просветить, словно рентгеном, жизнь до самых ее сокровенных глубин, обнажить ее скрытые связи, сорвать маску ложного гуманизма с "рыцарей наживы", показать подлинное моральное благородство и величие героев пролетарского и национально-освободительного движения.

Писатели социалистического реализма принципиально по-новому освещают путь борьбы за будущее. Они связывают его наступление не только с просветительской деятельностью, не только с моральным обновлением общества. Новая эра ими осознается, как закономерный результат общественного прогресса, подготавливаемый в ходе революционных боев рабочего класса и его союзников с реакцией. Если художники XVIII и XIX вв.. борясь за жизнь, достойную человека, уповали прежде всего на силу слова, морального примера (Дидро, Фильдинг, Бальзак, Тургенев, Л. Толстой и др.), то Горький, Маяковский, Серафимович и другие классики советской литературы решающую силу исторического процесса видят в борьбе народных масс. В связи с этим битва за будущее развертывается в их произведениях не только в сфере идей, но и как отражение реальных забастовок, сражений на баррикадах, справедливых войн и т. д.

Новый взгляд на общество открыл перед социалистическими реалистами богатейшие перспективы реалистического изображения людей революционного действия. Эти перспективы раскрываются в их творчестве в практике живой революционной борьбы, в соответствующих обстоятельствах. Все это позволило нарисовать образ положительного героя исторически конкретно, художественно выразительно, показать его как полнокровную человеческую личность.

Марксистско-ленинское мировоззрение делает писателя прозорливым. Оно дает возможность талантливому художнику правдиво запечатлевать не только устоявшиеся, но и зарождающиеся явления жизни, предвидеть их массовое распространение в будущем. Своим умением прозорливо раскрывать перспективы развивающихся событий, представители социалистического реализма превосходят критических реалистов, которые в силу своей исторической ограниченности далеко не всегда верно определяли тенденцию общественного развития и поэтому при воплощении нового часто отходили от реалистических принципов изображения. Достаточно напомнить, что И. А. Гончаров, создав многогранные жизненно-достоверные образы Александра Адуева, Обломова, Райского в своих романах "Обыкновенная история", "Обломов", "Обрыв", глубоко отразивших жизнь дворянства, в то же время вынужден был ограничиться весьма схематичным, односторонним, лишенным исторической конкретности изображением Штольца и Тушина - представителей нового, только что складывающегося типа буржуазных дельцов, а при изображении революционера Марка Волохова впал в явную карикатурность, извратив многие черты участников освободительного движения. Все это было связано прежде всего со слабостью мировоззрения Гончарова, которая ограничила метод критического реализма в отражении новых, только что складывающихся явлений действительности. Эта ограниченность при изображении революционных событий и их участников проявилась также в творчестве И. С. Тургенева ("Отцы и дети", "Новь"), Л. Н. Толстого ("Воскресение"), А. П. Чехова ("Невеста") и других художников слова - вплоть до А. И. Куприна, И. А. Бунина, Л. Андреева, не сумевших осознать и тем более верно отразить освободительное движение масс в начале XX в.

Писатели, овладевшие методом социалистического реализма, впервые в истории мировой литературы сумели исторически конкретно показать пути борьбы народа за свое освобождение Естественно, что они опирались при этом как на достижения теории научного социализма, так и на опыт массового движения, получившего в России огромный размах. Горький, Серафимович, Бедный, Андерсен-Нексе, Барбюс не декларировали, как в ранней социалистической поэзии, идеи революционной борьбы; они художественно убедительно воплощали в своих произведениях динамику самого общества, раскрывали характеры героев именно так, что читателю становилось ясно, как обогащает личность человека участие в борьбе за социализм, как выявляются в революционных событиях ее лучшие качества, как растет она духовно. Типичны в этом отношении судьбы Ниловны и Павла в повести Горького "Мать", Марьи в рассказе Серафимовича "Бомбы", Павла Корчагина в романе "Как закалялась сталь" Н. Островского и др.

В литературе социалистического реализма общественно-эстетический идеал получил впервые в истории мирового искусства свое наиболее полное, а главное - точно соответствующее самой жизни воплощение в образе положительного героя. Ведь не случайно многие художники прошлого, не находя соответствующего их идеалам героя в современной действительности, либо обращались к историческому прошлому, явно модернизируя его представителей (Дон Карлос и маркиз Поза в "Дон Карлосе" Шиллера, Державин и Войнаровский в одноименных произведениях Рылеева, Тарас Бульба у Гоголя), либо создавали идеализированные, лишенные бытовой достоверности образы современников (Костанжогло и Муразов во втором томе "Мертвых душ" Гоголя).

На основе метода, воспроизводящего жизнь в ее перспективном развитии, художники впервые в истории мировой литературы сделали носителем и выразителем своего эстетического идеала подлинного героя современности - рабочего-революционера, вставшего на путь борьбы за социализм, сохранив при этом историческую конкретность и жизненную достоверность образа. Именно этими особенностями объясняется замечательная сила впечатляющего воспитательного воздействия на читателей Давыдова, Мересьева, Воропаева и многих других героев советской литературы.

Не ограничиваясь изображением судеб рядовых представителей народа и его выдающихся руководителей, социалистические реалисты глубоко и разносторонне показали народные массы как движущую силу истории. Никогда еще массовые сцены не занимали такого важного и центрального места в произведениях самых различных жанров, а главное не оказывали такого прямого и определенного воздействия на решение центральных конфликтов, как в искусстве социалистического реализма. Показательны в этом плане "Железный поток" Серафимовича, "Хорошо!" Маяковского, "Оптимистическая трагедия" Вишневского.

Овладев подлинно научным подходом к явлениям общественной жизни, став на позиции революционного народа и его передового отряда - Коммунистической нартии, писатели смогли верно распознавать и оценивать самые основные жизненные конфликты в прошлом и настоящем, отражать их непосредственно в сюжетах своих произведений. Так, например, если у русских писателей - критических реалистов начала XX в.- в центре внимания находилось изображение столкновений "маленьких людей" - крестьян, ремесленников, демократически настроенных интеллигентов - с отдельными угнетателями - кулаками, помещиками, буржуазными предпринимателями, то у Горького и Серафимовича, выступивших в это же время с произведениями "Враги", "Лето", "Город в степи", раскрывалось главное противоречие эпохи - между революционным пролетариатом и крестьянством, с одной стороны, и самодержавно-буржуазным строем и его защитниками - с другой.

Социалистический реализм предоставляет безграничные возможности для резкого, непримиримого, обличительного изображения как явных и скрытых врагов народа, так и тех глубоко заблуждающихся и ошибающихся людей, которые действуют им наруку. Это подтверждается прежде всего сатирическими образами произведений Горького, Маяковского, Бедного, Ильфа и Петрова, Маршака, Корнейчука и многих других советских писателей.

Даже такой имеющий многовековые традиции жанр, как басня, Д. Бедный возродил и значительно обновил с позиций социалистического реализма. Это сказалось, в частности, в усилении политической направленности, классовой непримиримости в произведениях поэта, написанных еще в царское время ("Дом", "Кларнет и Рожок", "Лапоть и Сапог" и др.). Отмечая непосредственную связь своего творчества с басенным творчеством одного из основоположников критического реализма в русской литературе И.А.Крылова, Д. Бедный с полным основанием утверждал: "Скотов, которых он гонял на водопой, я отправлял на живодерню" (стихотворение "В защиту басни").

Однако и в тех произведениях, в которых не уделяется достаточного внимания обрисовке отрицательных персонажей, отчетливо и ясно показаны перспективы напряженной и непримиримой борьбы с ними и с теми условиями, которые их порождают. Даже тогда, когда положительные герои терпят поражение в борьбе с врагами, художники социалистического реализма всем ходом событий убеждают читателей з закономерности и неизбежности победы дела, за которое они боролись. Достаточно напомнить проникнутые духом исторического оптимизма финалы "Разгрома" Фадеева или "Поднятой целины" Шолохова.

Социалистическое искусство глубоко оптимистично и жизнеутверждающе. Оно умеет зорко разглядеть новое, прогрессивное в нашей жизни, талантливо и ярко показать красоту мира, в котором мы живем, величие целей и идеалов человека нового общества. Однако оно не должно проходить мимо недостатков, свойственных нашей действительности. Критика их в произведениях искусства полезна и необходима, она помогает советским людям преодолевать эти недостатки.

Социалистический реализм сочетает критическую направленность против всего чуждого нашему строю с утверждением его основных принципов. Этот жизнеутверждающий характер литературы не является декларативным, не имеет ничего общего с лакировкой жизни. Оптимистический пафос обусловлен глубоким познанием законов исторического развития и уверенностью, подтвержденной многовековой эволюцией человечества, в том, что подлинно передовое и демократическое, в конечном счете, всегда побеждает силы реакции и деспотизма, как бы сильны они ни были. Этот жизнеутверждающий характер социалистического реализма с яркостью проявился даже в таких жанрах, как трагедия и реквием, определив их новаторский характер ("Оптимистическая трагедия" Вишневского, "Гибель эскадры" Корнейчука, "Реквием" Рождественского и т. д.).

Основной задачей советской литературы является непосредственное изображение новой жизни, конкретное воспроизведение всего того, что предвосхищает коммунистические отношения в труде, в быту, в сознании людей. Отсюда стремление художников запечатлеть достижения в строительстве бесклассового общества, поддержать все передовое, рождающееся в жизни.

В современной критике высказываются мнения о том, что для писателя социалистического реализма безразличен материал, с которым он имеет дело. Важен лишь взгляд на изображаемое, его оценка с позиций коммунистической партийности. Подобная концепция получила даже афористическую формулировку: "Нет мелкотемья, есть мелкодумье". Конечно, величие нашей эпохи можно уловить и в малом, однако раскрыть его невозможно, если художник будет ходить лишь по проселочным дорогам и тропам, уклоняясь от магистральных путей общественного развития. Новое особенно ярко проявляется в конфликтах большого масштаба, рождающихся в напряженной общественной борьбе за строительство коммунизма.

В выдающихся произведениях советской литературы - в "Молодой гвардии", "Поднятой целине", "Русском лесе" и др.- характер настоящего человека проверяется в событиях истории. Герой проходит в них испытание на прочность в огне войн, в сражениях на трудовом фронте, в битвах в науке.

Романтика в социалистическом реализме

Жизнеутверждающий пафос литературы социалистического реализма питается возвышенными, прекрасными явлениями самой действительности, глубокой убежденностью писателей в окончательном торжестве коммунизма, какие бы трудности ни встречались на пути к его достижению. Изображая настоящее, советские писатели уверенно заглядывают в завтрашний день советского народа. Их мечта о будущем основана на трезвом изучении настоящего, тенденций его развитий. Именно отражение героического, возвышенного в борьбе народа за коммунистическое будущее и определяет сущность социалистической романтики. Она не имеет ничего общего с бесплодным фантазированием и прожектерством. Ее источник - сама жизнь в своем непрерывном движении вперед.

Романтика как стремление к возвышенному прошла весь долгий путь исторического развития человечества, приобретая в каждую эпоху новый колорит. Ее содержание связано с самыми лучшими порывами человека к свободе, любви, дружбе, к борьбе за счастье людей. В условиях антагонистического классового общества романтика постоянно вступала в непримиримое противоречие с господствующим феодальным или буржуазным строем. Частнособственнический режим душил все человеческое, опровергал прекрасные и возвышенные мечты. Отсюда и то крушение иллюзий, которое свойственно героям Шекспира, Бальзака, Пушкина и Флобера. Классики мировой литературы впечатляюще показали столкновение прекрасных, романтически настроенных героев с враждебными им законами жизни феодального и буржуазного общества.

В советском обществе романтика приобретает иной характер. Утопические в прошлом мечты людей о подлинно человеческих взаимоотношениях и счастье становятся явью. Борьбой рабочего класса и крестьянства, их героическим трудом в нашей стране создана небывалая в истории действительность, которая является основой для создания художественных произведений, реалистических и романтических одновременно. Романтика придает реалистической литературе необходимую приподнятость, эмоциональную выразительность, спасая писателя от объективизма и натуралистического описательства.

"Романтизм - это тот гормон, который поднимает художественное ремесло на уровень подлинного искусства, - писал Л. М. Леонов.- И постольку всякий реализм, - поскольку он не хочет выродиться в мелкотравчатый натурализм, должен быть романтическим" * .

* (Л. Леонов. Шекспировская площадность. "Советское искусство", 1933, № 5 (112), 26 января. )

Романтика мировосприятия советских писателей вырастает из живой советской действительности и "выступает как необходимый и важнейший элемент всякого большого, подлинного", "крылатого реализма" * . В ней отражаются существенные стороны жизни советских людей, поэтому в новое реалистическое искусство она входит естественно и органично. Слияние "сущего" и "должного" в этой литературе приобретает характер новой закономерности, так как зиждется на воспроизведении реальных процессов самой действительности. Именно отсюда проистекает синтетичность социалистического реализма.

* (А. Фадеев. За тридцать лет, стр. 354. )

Романтика жизни в искусстве воплощается по-разному. Наиболее адекватным для ее отражения методом был и остается романтизм. Не случайно, и М. Горький, и Н. Тихонов, и В. Вишневский и многие другие прозаики, поэты, драматурги в своем стремлении показать героику борьбы обратились именно к этому методу в своем раннем творчестве и остались верными лучшим его традициям и после овладения социалистическим реализмом.

Вместе с тем жизненная романтика может быть воплощена методами реалистического искусства.

Именно различное отношение к усвоению и творческому развитию художественного опыта прогрессивного романтизма и критического реализма у советских художников дало основание теоретикам поставить вопрос о двух основных стилевых течениях в едином направлении современной литературы народов СССР. К одному из них, развивающему и продолжающему традиции прогрессивного романтизма, широко использующему его стилистические средства и формы (в частности, условные приемы композиции, символы и аллегории, синтетические жанры и т. д.), относят творчество Вишневского, Светлова. К другому, следующему традициям критического реализма в стилистических приемах объективного отражения действительности, принадлежат Федин и многие другие. Следует подчеркнуть, что по типу своего мировоззрения, составляющего основу художественного метода, представители обоих стилевых течений друг от друга не отличаются. И для А. Довженко, следующего романтическим традициям, и для К. Федина, тяготеющего к реалистическим, характерен общий подход к оценке жизненных явлений с позиций марксистско-ленинского мировоззрения.

Известное стилевое единство писателей реалистического или романтического стилевых течений объясняется сходством их художественного мышления, которое обусловлено особенностями их мировосприятия. Будучи марксистами в понимании общества, его внутренних процессов и перспектив развития, они отражают советскую действительность с различных сторон. Так, художники романтического стилевого течения обладают особым интересом и особой чуткостью ко всему возвышенному, героическому, необыкновенному. Они стремятся найти "необыкновенное в обыкновенном" (К. Паустовский), воплотить в образах наиболее яркие, впечатляющие черты характера советского человека.

Отражая вполне реальные явления действительности, они часто освобождают их от всего мелочного, будничного, от всего того, что мешает раскрытию их романтической сущности. В таком плане написаны, например, многие эпизоды "Молодой гвардии" Фадеева, изображающие поединки советских патриотов с фашистскими захватчиками. Автор наделил Андрея Валько и Матвея Шульгу чертами сказочных богатырей - неустрашимостью, могучей силой, высоким чувством товарищества. При описании их подвигов невольно вспоминаются герои "Тараса Бульбы" Гоголя. И сами фадеевские герои осознают свою близость к рыцарям "Запорожской сечи": "А ты дюжий казак, Матвий, дай тоби господи силы!" - хрипло сказал Валько и вдруг, откинувшись всем корпусом на руки, захохотал так, точно оба они были на воле. И Шульга завторил ему хриплым добродушным смехом: "И ты добрый сичевик, Андрий, ох добрый!" В полной тишине и темноте их страшный богатырский хохот сотрясал стены тюремного барака".

Гоголевские романтические интонации слышатся и там, где Фадеев устами Шульги говорит о советском народе: "Да есть ли на свете что-нибудь красивше нашего человека? Сколько труда, невзгоды принял он на свои плечи за наше государство, за народное дело! В гражданскую войну осьмушку хлеба ел - не роптал, в реконструкцию стоял в очередях, драную одежду носил, а не променял своего советского первородства на галантерею. И в эту Отечественную войну со счастьем, с гордостью в сердце понес он свою голову на смерть".

Стремление к возвышению изображаемых явлений над будничной повседневностью, к поэтизации их составляют характерные особенности романтического стиля "Молодой гвардии" и создают светлое, приподнятое, оптимистическое настроение у читателя.

Ориентация на воспроизведение возвышенного, героического с неизбежностью приводила и других советских художников к романтической форме изображения. В этом отношении знаменательна "Моабитская тетрадь" Мусы Джалиля, те страницы, где запечатлены переживания, порывы к борьбе и свободе советского человека, оказавшегося в фашистском "каменном мешке". Внутренний мир героя был таков, что он мог быть наиболее полно раскрыт в обобщенно-символическом плане с исключением ряда социально-бытовых подробностей. Сам материал требовал именно романтических средств воплощения.

Каждый писатель способен при отражении различных сторон жизни обращаться и к романтическим, и к реалистическим приемам ее воспроизведения. Активизация одного из типов художественного мышления зависит и от предмета изображения, и от тех целей и задач, которые он перед собой ставит. Нередко один и тот же художник в одних своих произведениях использует романтические приемы художественной изобразительности, в других - реалистические. М. Горький почти одновременно с романтическими "Сказками об Италии" написал в строго реалистическом стиле "Жизнь Матвея Кожемякина" и автобиографические повести. Теми же особенностями отличаются творчество А. Твардовского, А. Арбузова и других советских писателей.

В процессе типизации социалистические реалисты нередко прибегают к условным формам в отражении действительности (символам, гротеску, аллегории, гиперболе и т. д.). Условный образ в их творчестве резко отличается от условных образов модернистов своей содержательностью: раскрывая реальные жизненные отношения, он способствует их глубокому постижению. Так, в "Прозаседавшихся" Маяковский высмеивает людей, которые дошли до того, что сразу присутствуют на двух заседаниях ("одна половина здесь, другая - там"). Поэт прибегает к гротесковому образу, который помогает более зримо и наглядно запечатлеть реальное жизненное явление с целью безоговорочного его осуждения.

В творчестве же формалистов (футуристов, дадаистов, сюрреалистов и т. п.) условный образ лишается содержания, превращаясь порою в совершенно откровенную заумь, становясь ничего не отражающим знаком.

Формалистическую условность нельзя смешивать с романтической. Ведь романтики всех течений и направлений раскрывали духовную жизнь людей, их устремленность к прекрасному. Поэтому условный образ в их творчестве при всей своей отвлеченности был наполнен определенным смыслом.

Использование условных форм художественного обобщения еще не может служить достаточным основанием для отнесения творчества писателя к романтизму или другому нереалистическому направлению. Все дело в характере условности. Она может быть и реалистической, и романтической, и формалистической. Все произведение может быть "соткано" из условных образов и не утратить своего реалистического характера. Таковы многие сатирические произведения В. Маяковского, Д. Бедного, С. Михалкова и многих других советских художников, которые раскрывают вполне реальные, характерные для определенного исторического периода явления жизни.

Несомненно, в реалистических произведениях встречаются и романтические условные образы, связанные с отражением тех сфер действительности, которые требуют для своего выражения именно романтических форм. Однако романтическая условность играет в реализме подчиненную роль.

Разнообразие стилей у художников социалистического реализма, тяготеющих к романтическим или реалистическим приемам и средствам воссоздания жизни в искусстве, опровергает клеветнические измышления буржуазных критиков об унификации, нивелировке, одноцветности литературы СССР и других социалистических стран. Достаточно сопоставить написанные на тему борьбы за мир стихотворения Симонова, Тихонова, Михалкова и Исаковского, чтобы наглядно убедиться в этом.

Настоящее большое искусство возникает только как отражение правды жизни в свете передового общественно-эстетического идеала. Все успехи социалистических реалистов в нашей стране и за рубежом объясняются их связью с народом, тем, что они приняли не только умом, но и сердцем самые передовые идеи нашего времени, открывшие перед ними новые горизонты в творческой деятельности.