Петрушевская время ночь. Книга недели: «Время ночь» Людмилы Петрушевской В повести л петрушевской время ночь

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В.Топорова, Д.Лихачева и других

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

2.2 Устройство и семантика природного пространства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Людмила Стефановна Петрушевская - современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин и другими. Стоит в одном ряду - и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Появление первых публикаций Людмилы Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. В 1992 году ее повесть «Время ночь» была номинирована на премию Букера. За литературную деятельность Петрушевская удостоилась международной премии имени А.С.Пушкина, премии «Москва - Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф». Несмотря на все это премиальное великолепие, Людмила Петрушевская - одна из немногих русских прозаиков, которые продолжают работать, не снижая ни темпов, ни качества письма.

Важным для нас является то, что в центре петрушевских историй оказывается человек, живущий в особом времени и пространстве. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных. Она изображает нескладную жизнь, в которой отсутствует какой-либо смысл. В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий мир, часто страшный от бедственного и безнадежного положения внутри этого мира его жильцов. Соответственно, выход к творчеству Петрушевской через изучение пространственно-временных парадигм ее художественного мира кажется нам чрезвычайно перспективным. Из всего вышесказанного вытекает актуальность нашего исследов а ния.

Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. Несмотря на полученное Петрушевской признание, полемика вокруг ее произведений, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика.

Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. К исследованию творчества Петрушевской в своих работах обращались А.Куралех Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67. , Л.Панн Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни

метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202. , М.Липовецкий Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231. , Л.Лебедушкина Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208. , М.Васильева Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217. и др. В большинстве исследований проза Л. Петрушевской рассматривается в контексте творчества современных прозаиков, таких как Ю.Трифонов, В.Маканин, Т.Толстая и др., а к самым исследованным аспектам творческого наследия писательницы можно отнести тему и образ «маленького человека», темы одиночества, смерти, рока и судьбы, особенности изображения семьи, взаимоотношений человека с миром и некоторые другие. Примечательно, что, хотя художественное пространство и время в произведениях Л.Петрушевской специально не изучалось, но на перспективность исследования именно этого уровня поэтики указывали многие критики и ученые. Так, например, Е. Щеглова в статье «Человек страдающий» говорит об архетипах Петрушевской и делает акцент на особенностях пространственно-временной парадигмы ее художественного мира. Она пишет, что писательница, воспроизводя массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Автор данной статьи отмечает: «Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств -- начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми. Признаков, воспроизведенных, прямо надо сказать, метко, бесстрашно и исключительно узнаваемо, благо живем мы все в том же самом тягостном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то (точнее, кого-то) стоящее за ними » [Щеглова 2001: 45].

Интересна в этом направлении работа Н.В. Каблуковой «Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской». Исследовательница отмечает, что категории пространства и времени не только в драматургии, но и в творчестве в целом характеризуются следующим образом: «Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценности вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности» [Каблукова 2003: 178]. О.А.Кузьменко, изучая традиции сказового повествования в прозе писательницы, посвящает отдельный параграф исследованию «своего» и «чужого» мира в микрокосме Петрушевской.

Изучая категории пространства и времени в творчестве какого-либо писателя, исследователи нередко акцентируют свое внимание на пороговых ситуациях. Так М. Липовецкий в своей статье «Трагедия и мало ли что еще» отмечает, что порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка прозы Людмилы Петрушевской. «Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было»» [Липовецкий 1994: 198].

Литературные критики и литературоведы довольно часто в своих работах обращаются к элементам поэтики, через которые пытаются выйти как на определение способов изображения художественного мира Людмилы Петрушевской, так и на способы мировидения, постигая эстетическую позицию автора. С нашей точки зрения, именно через категории художественного пространства и времени можно понять художественный мир писателя Петрушевской, увидеть первопричины трагедий ее героя.

Соответственно, новизна нашей работы определяется, во-первых, попыткой изучения особенностей художественного мира Петрушевской через категории художественного пространства и времени в масштабах специального исследования; во-вторых, предложить «свой» вариант интерпретации законов мира героев Л. Петрушевской.

Объектом исследования становятся такие произведения Л. Петрушевской, как «Свой круг» (1979), «Путь Золушки» (2001), «Страна» (2002), «К прекрасному городу» (2006) и другие, уже в названиях которых содержатся образы пространственно-временной природы. Кроме того, в выборе объекта мы руководствовались тем, что исследовали произведения с наиболее типичными ситуациями, характеризующими пространственные границы героев Петрушевской, их отношения с миром.

Предметом исследования является уровень пространственно-временной организации произведений, т.е. все те элементы формы и содержания художественного произведения, которые позволяют выявить специфику художественного мира писателя в указанном аспекте.

Цель работы заключается в выявлении особенностей пространственно-временной организации художественного мира в рассказах Л.Петрушевской. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :

· в результате анализа выявить особенности организации художественного пространства и времени в произведениях Л.Петрушевской - рассказах «Страна», «Путь Золушки», «Хэппи-энд» и др.;

· описать семантику главных хронотопов в рассказах Л.Петрушевской;

· рассмотреть специфику художественного пространства и времени, лежащих в основе миромоделирования Л.Петрушевской.

Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют преимущественно работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачёва, В.Н.Топорова, в которых рассматриваются общие теоретические и методологические вопросы изучения художественного пространства и времени, а также исследования отечественных критиков и литературоведов, посвященные творчеству Л.Петрушевской и писателей ее поколения (М.Липовецкого, А.Куралех, Л.Лебедушкиной и др.)

Основными методами нашего исследования считаем системно-целостный, структурный, текстологический и сравнительно-типологический подходы, в процессе работы используем элементы мотивного анализа.

Практическая ценность работы заключается в возможном применении полученных результатов исследования в профессиональной деятельности учителя-словесника на уроках и факультативных занятиях по русской литературе ХХ века.

Апробация результатов осуществлялась на «Менделеевских чтениях» (2010), материал данной работы опубликован в сборнике студенческих научных работ, также использовался во время государственной практики при подготовке и проведении внеклассного мероприятия по литературе (10 класс).

Структура работы . Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (51 наименование), Приложения, где предлагается разработка урока внеклассного чтения для учащихся 11 классов.

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Как известно, в каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время.

Интерес литературоведов к категориям пространства и времени в начале ХХ века был закономерен. К тому времени уже была сформирована «теория относительности» А. Эйнштейна, этой проблемой заинтересовались не только ученые, но и философы. Важно отметить, что интерес к категориям пространства и времени был обусловлен не только развитием науки и техники, открытиями в физике, появлением кинематографа и т.п., но и собственно фактом существования человека в мире, который обладает протяженностью в пространстве и времени.

Интерес к этим категориям в перспективе познания художественной культуры зарождается постепенно. В этом плане большое значение имели работы философов и искусствоведов (например, книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924/1993). Основополагающие идеи в исследовании этих категорий как элементов поэтики художественных произведений разрабатывает М.М. Бахтин. Он же и вводит в научный оборот термин «хронотоп», обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.

В 60-70-х гг. ХХ века интерес литературоведов к проблеме возрастает, ей занимаются представители различных школ и традиций. Например, в русле структурализма осмысляет категорию художественного пространства Ю.М. Лотман. Появляются специальные разделы о природе художественного пространства и времени в книге Д.С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Этой проблемой в русле мифопоэтики занимаются В.Н.Топоров, М.М. Стеблин-Каменский, А. М. Пятигорский. Склонность интерпретировать пространственно-временные парадигмы через миф свойственна и В.Е. Милетинскому, который продолжает мифопоэтическую традицию.

В современных исследованиях активно используются идеи М.М.Бахтина (его «хронотоп» обрел чрезвычайную популярность), лотмановский опыт изучения художественных текстов через категорию художественного пространства, распространен и подход к изучению пространственно-временных особенностей художественного мира в русле мифопоэтики.

1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа

Для М.М. Бахтина пространственные и временные представления, запечатленные в художественном произведении, составляют некое единство. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин назвал «хронотопом» (что значит в дословном переводе - «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Ученый перенес его в литературоведение почти как метафору; в нем значимо выражение неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп понимается им как формально-содержательная категория литературы.

В литературно-художественном хронотопе пространственные и временные приметы сливаются в осмысленное и конкретное целое : «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 2000:10].

Хронотоп, по представлениям М.М. Бахтина, выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядной и сюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на человека: он окружает человека, отраж а ет его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения перс о нажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, прин и маемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действ и тельностью, достижимости или недостижимости гармонии между личн о стью и миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотопы произведения всегда несут в себе ценностный смысл .

Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного пространства и времени отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в науке, в религии, в философии определенной эпохи. М. Бахтин исследовал основные типологические пространственно-временные модели: хронотоп летописный, авантюрный, биографический и т.д. В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, по Бахтину, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп, превращающий изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креативных (ненормативных) доминирует романный хронотоп, ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. Об этом М.М. Бахтин подробно пишет в работе «Эпос и роман».

По Бахтину, процесс освоения реального и исторического хронотопа в литературе протекал осложнено и прерывисто: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Бахтин рассматривает несколько важнейших романных хронотопов: хронотоп встречи, хронотоп дороги (пути), порога (сферы кризисов и переломов) и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, улицы, замка, площади, хронотоп природы.

Рассмотрим хронотоп встречи. В этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» - преимущественное место случайных встреч.

На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему, образуя дороги.

Разнообразна метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь», но основным стержнем является течение времени. Дорога никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни; дорожные приметы - приметы судьбы [Бахтин 2000:48].

По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа.

Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог).

На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа, как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственное явление в их движении и становлении, уясняется особенность жанрово-типических сюжетообразующих хронотопов. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.

Каждый большой существенный хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: каждый мотив может иметь свой особый хронотоп.

В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора, следуя за Бахтиным, мы можем наблюдать множество хронотопов и специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Хронотопы могут включаться друг друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим, но этот диалог - вне изображенного в произведении мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он входит в мир автора и в мир читателей. И эти миры также хронотопичны.

Автор - это человек, живущий своей биографической жизнью, он находится вне произведения, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, но вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии.

Автор-творец, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или ведет рассказ прямо от себя как чисто автора.

Рассмотренные хронотопы могут являться организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим, хронотопы имеют изобразительное значение. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий вокруг хронотопа. Он служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего произведения. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствия тяготеют к хронотопу и через него наполняются «плотью и кровью», приобщаются к художественной образности. Таково, по Бахтину, изобраз и тельное значение хронотопа. Кроме того, М. Бахтин выделил и проанализ и ровал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, пр о винциального города, площади и т.д.

1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Лотман 1988:252].

По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда.

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные.

Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «простра н ство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей стру к туре мира .

В классификации Ю.М. Лотмана художественное пространство м о жет быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным . Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.

Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины.

Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части - вполне уместен.

Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.

Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» - теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории - движения героев.

Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи».

Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.

Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж - черту внутренней эволюции. художественный хронотоп петрушевская

Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.

В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения.

При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.

Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.

Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище гер о ев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином - обычном в математике - понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения».

Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].

Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги».

С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.

Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.

Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было опред е лить структурные особенности текста, он интерпретирует и художес т венное пространство как структурный элемент текста.

Структуроорган и зующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, явл я ется герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в мет о дологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возмо ж ные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх - низ, свое - чужое, замкнутое - открытое, бытовое - сакральное и т.д.), по качеству и хара к теру направленности (точечное, лин е арное, плоскостное и т.д.).

1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В. Топорова, Д. Лихачева и других

Сегодня не один научный литературоведческий форум не обходится без доклада на тему, где бы ни фигурировали категории художественного пространства и времени. Это обусловлено тем, что эти категории имеют богатый методологический потенциал и открывают перед исследователями большие возможности в изучении как отдельных персоналий, так и литературной эпохи в целом.

Яркие примеры научной значимости категорий художественного пространства и времени находим в трудах по мифопоэтике, где изучение конкретных мифологических схем предполагает наблюдения над пространственно-временными параметрами явления. Так, например, один из представителей мифопоэтической традиции В.Н. Топоров в своих работах активно обращается к категории художественного пространства. Одна из важных установок ученого - различение «индивидуального» и общего пространства. Ученый пишет: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается, прежде всего, с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествует или угрожает как замена в ближайшем будущем» [Топоров 1995:447]. «Пр о странство детства», «пространство любви», «новое пространство» - пр и меры пространственно-мифологических моделей, которые мы можем встретить в работах Топорова и использование которых может быть полезным в изуч е нии литературы любого периода.

По мнению В.Н. Топорова, каждый писатель строит свое пространство, вольно и невольно соотнося его с общими пространственными моделями. При этом по Топорову, является перспективным изучение отдельных перс о налий именно через миф и категорию художественного пространства . Не случайно в одной из своих работ он делает следующую оговорку: «В распоряжении автора этой статьи есть несколько набросков, посвященных индивидуальным образам пространства у ряда русских писателей (Радищев, Гоголь, Достоевский, Дружинин, Коневской, Андрей Белый, Мандельштам, Вагинов, Платонов, Кржижановский, Поплавский и др.) [Топоров 1995:448].

Интересны наблюдения Топорова над семантикой конкретно-географических образов в литературе. Например, анализируя образ Петербурга как пространства мифологического, ученый вводит понятие «минус-пространства» , т.е. пространства, которого нет, или отрицает, является противоположностью пространству традиционному, привычному.

Художественное пространство, по Топорову, представляет собой н е кую рамку, в которой закреплены значения мифологической, архетипической и символической природы. Кроме того, художественное пространство явл я ется важным атрибутом индивидуального творчества и мифотворчества, позволяет исследователю выйти к пониманию уникальных явлений литер а туры, их структуры и мифологической наполненности.

Обзор современных исследований, посвященных изучению художественного пространства и времени в перспективе изучения различных историко-литературных явлений позволяет сделать некоторые выводы о природе этих категорий и их методологическом значении Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.; Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии. - 1990. - № 3. - с. 10 -13.; Прокопова М. В. Семантика пространственно-временных ориентиров в стихотворении Л. Н. Мартынова «Ермак» // От текста к контексту. - Ишим, 2006, С. 189-192 - и мн. др. .

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [Хализев 2002: 247].

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной.

Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Важно и то, что пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д.С.Лихачев).

Более того, в арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа: сюжет, система характеров, пейзаж, портрет и т.д. При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обр а щать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (ко н трастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однон а правленный или с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), с о поставлять удельный вес отдельных элементов сюжета, а также выявлять характер пейзажа и портрета, осуществлять мотивный анализ произвед е ния. Не менее важно искать мотивировки сочленения конструктивных элементов и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который представлен в произведении.

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ

В этой главе анализируются рассказы Л.Петрушевской с точки зрения их пространственно-временной организации, осуществляется попытка понять первопричины трагедий героев в особом художественном мире писателя.

2.1 Квартира как основной топос бытового пространства

Еще булгаковский Воланд говорил о том, что «квартирный вопрос испортил москвичей». И за годы советской власти и в постсоветский период квартирные проблемы входили в число основных житейских проблем наших сограждан (и не только москвичей). Не случайно именно квартира становится основным топосом в бытовом пространстве героев Л.Петрушевской.

Герои Петрушевской - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования. Среди людей (героев) в мире Петрушевской счастливых немного, но не счастье является целью их жизни.

При этом житейские бытовые проблемы сужают и их мечты, и способны существенно ограничить пространство их жизни. Именно в квартирах (с разной степенью уюта) происходят события в рассказах «Свой круг», «Путь Золушки», «Хэппи-энд», «Страна», «К прекрасному городу», «Детский праздник», «Темная судьба», «Жизнь это театр», «О, счастье», «Три лица» и других. Из многочисленных вариантов квартир и квартирок, коммуналок и т.п. складывается некий обобщенный топос «квартиры от Петрушевской», в котором искушенный читатель может разглядеть черты и других, хорошо известных в литературе и культуре квартир (от Достоевского до Маканина).

Остановимся на самых типичных примерах: рассказы «К прекрасному городу», «Страна» и «Путь Золушки» удивительно созвучны друг с другом на уровне пространственной организации (будто события происходят по соседству), хотя содержательное наполнение этих двух историй различно.

В рассказе «Страна» квартира - это своеобразное убежище, в котором живут мать алкоголичка со своей дочуркой. Здесь отсутствует как таковое описание мира вещей, предметов, мебели, тем самым у читателя создается ощущение пустоты того пространства, в котором живут его обитатели. Мы читаем в начале рассказа: «Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте». То же самое мы видим в конце рассказа: «Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки…» Рассказ Л.Петрушевской «Страна» и все остальные произведения цитируются по электронному документу с адресом: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Двойной повтор говорит о безысходности положения, а неоднократное подчеркивание того, что в квартире тихо еще более усиливает ощущение пустоты, мрачности и даже безжизненности. Героиня, находясь в замкнутом пространстве квартиры, не стремится изменить свою жизнь. Единственное, о чем она пока еще заботится - это сложить с вечера «вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой». Она оживляется только тогда, когда с дочерью идет в гости, т.е. покидает пространство своего дома и попадает в другое пространство, чужое, совершенно противоположное, где есть люди, общение, а значит и жизнь. Она чувствует себя здесь как будто бы своей, и ее, вроде как, принимают, но когда она «осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается… ждет» , пока ее пригласят, то в итоге «кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой».

Героиня рассказа «Страна» оказывается в ситуации пожизненного одиночества, утраты надежд. Это человек, выкинутый за борт жизни из-за своей неспособности реализовать себя, находящийся вне социума, вне общества, следовательно, вне человеческих связей и общения. Эта женщина потеряла уверенность в жизни, у нее нет ни друзей, ни знакомых. Следствием всего этого и является ее одиночество, замкнутость в пространстве.

Подобные события могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды».

Очень созвучным с данным рассказом является рассказ «К прекрасному городу». После его прочтения возникает ощущение, что это начало той истории, что описана в «Стране». Образ матери-алкоголички из «Страны» соотносим с образом Анастасии Гербертовны, а дочурку алкоголички напоминает дочь Анастасии, Вика, тоже Гербертовна. Петрушевская не скупится на детали в описании внешности Вики: «чучелко семи лет, все криво-косо, пальтишко не на ту пуговку, колготки съехали, сапоги стоптаны не одним поколением плоскостопых деточек, внутрь носками. Светлые лохмы висят». Мать не сильно отличается от дочери: «Ничего себе девушка, волосы как у утопленницы отдельно висят, черепушка блестит, глаза ввалились». Эти два портретных описания характеризуют не только героинь, но и пространство, в котором те живу. Становится понятно, что мать со своей дочерью живут в нищете, им нечего одеть, нечего даже есть. Рассказ с того и начинается, что Алексей Петрович (аспирант, преданный ученик Ларисы Сигизмундовны, мамы Насти), в очередной раз ведет Настю и Вику в буфет, где ребенок жадно ест (« как в последний раз в жизни»).

Настина семья уже в то время, когда Настя была еще ребенком, никогда не жила в достатке, но на еду всегда хватало. После смерти Ларисы Сигизмундовны жизнь Насти значительно ухудшилась. И эти ухудшения в первую очередь отразились на уровне пространства. Именно топос квартиры становится индикатором благополучия человека в мире Петрушевской.

Пока мать Насти была жива, она старалась делать все возможное для своей дочурки и внучки: она «поменяла свою питерскую квартиру на комнату поближе к отцу, когда заселилась с ребенком, она тоже строила планы, видимо, то и другое купить, сделать ремонт, ан нет. Уже не было ни денег, ни сил». Лариса Сигизмундовна до посдеднего боролась, старалась найти хоть какое-нибудь место, где бы ей платили. Она была очень хорошим преподавателем, читала лекции, отдавала всю себя работе, не жалея своих сил, чтобы прокормить домашних. Уже зная о своей болезни, «Лариса <…> брала на себя все новую и новую работу, писала докторскую на последнем издыхании, параллельно преподавая в трех местах свою никому не нужную науку культурологию». Даже лежа в больнице, Лариса после сеансов облучения сбегала дочитывать свои лекции, т.к. «платили именно за отведенные часы, а не за отсутствие работника по болезни » . Все, что мы узнаем в рассказе о маме Насти, говорит об ее активной жизненной позиции, чего не скажешь о самой Насте.

Настало время, когда Гербертовны остались одни. С уходом Ларисы Сигизмундовны жизнь в квартире останавливается, в какой-то степени даже умирает. Это видно хотя бы из следующего отрывка: «Когда были поминки, подруги Лары накрыли столик в доме покойницы, а там царила неподдельная нищета, никто даже и не подозревал о том, что такое может быть, ломаная мебелишка, треснувшие обои». Возникает образ пространства, где предметы, мебель не просто утратили свое предназначение, стали не востребованы человеком, они изменили свое качество («ломаная мебелишка, треснувшие обои»). Это говорит о том, что мир героини находится в упадке. Внешний мир вещей является отражением ее внутреннего мира. Образ пространства, в котором живет Настя со своей дочуркой, объясняет поведение героини. Настя не стремится к активной жизни, у нее нет желания исправить положение, в котором они с Викой оказались. Эта «естественная среда обитания» настолько подавила Настю, что у нее нет даже сил встать вовремя: «У бедных малые возможности и часто не хватает сил даже встать вовремя, так оказалось, поскольку малолетняя мать Настя ложилась поздно и вставала когда вставалось, у нее образовалась уже естественная среда обитания в компании таких же бедняков, которые не могут лечь всю ночь, бодрствуют, колобродят, курят и пьют, а днем спят по пятеро на диване».

Примечательно, что квартира у Петрушевской - это пространство особого типа людей: как правило, несчастный хозяин квартиры принимает у себя таких же несчастных, как он сам, гостей . Пространство Настиной квартиры притягивает таких же «бедных и несчастных», как и сама Настя. Она - «добрая душа», как сказала Валентина, поэтому никому не может отказать, выгнать из дому. Отсюда квартира превратилась в «безобразное гнездо», полное «развалившихся парней в трусах и девок в нижнем белье по причине жары». Л.Петрушевская пишет в своем рассказе, что «это лежбище живо напоминало или землянку в тайге, где жарко натопили, или последний день Помпеи, только без какой бы то ни было трагедии, без этих масок страдания, без героических попыток кого-то вынести вон и спасти. Наоборот, все старались, чтобы их отсюда не вынесли. Косвенно поглядывали в сторону хлопочущей вокруг ребенка Валентины, ожидая, когда эта тетка исчезнет».

Все мамины друзья и знакомые стараются помочь Насте: пытаются найти для нее хоть какую-то работу, привозят домой продукты (но «на целую прорву не напасешься»), помогают с жильем и т.д. Взамен они получают косые взгляды не только со стороны ее «друзей», но и от самой Насти. Она стесняется пустить в свое пространство людей, которые хотят сделать для нее и Викочки добро, но свободно пускает тех, кто съедает в доме последние запасы, что даже нечем кормить ребенка. Т.е. пространство, в котором живет героиня рассказа, открыто больше для «чужих», ставшими для Насти уже «своими».

...

Подобные документы

Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.

магистерская работа , добавлен 11.12.2013


Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


дипломная работа , добавлен 09.11.2013


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Деформация личности, понижение уровня нравственности, утрата культуры человеческих отношений в семье и обществе. "Настоящие сказки" Людмилы Петрушевской. Стилистическая полифония как фирменный знак. Анализ сборника рассказов "По дороге бога Эроса".

реферат , добавлен 05.06.2011


Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".

курсовая работа , добавлен 23.04.2011


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.

курсовая работа , добавлен 31.03.2016


Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Понятие заглавия, персонажа, пространства и времени в произведениях. Анализ рассказов "Иуда Искариот", "Елезар", "Бен-Товит". Различия и сходство между андреевскими рассказами и евангельскими текстами.

дипломная работа , добавлен 13.03.2011


Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.

УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КАЗАНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА Том 150, кн. 6 Гуманитарные науки 2008

УДК 82.0:801.6

О «СЕНТИМЕНТАЛЬНОМ НАТУРАЛИЗМЕ»

В ПРОЗЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Т. Г. Прохорова Аннотация

В статье исследуется соотношение натуралистического и сентименталистского дискурсов в прозе Л. Петрушевской. Основным материалом анализа является повесть «Время ночь». Выясняются причины возникновения и формы проявления так называемого «сентиментального натурализма» в прозе писательницы.

Ключевые слова: натуралистический дискурс, сентименталистский дискурс, трагедия, пародия.

Когда в критике или в читательской среде заходит речь о творчестве Л. Петрушевской, обычно говорят, что в поле ее зрения в основном оказывается «больной», ущербный мир, для изображения которого используются приемы натурализма. Но в прозе и в пьесах Петрушевской натуралистический дискурс, как правило, тесно переплетается с сентименталистским. Писательница не раз утверждала, что одним из важных импульсов, побуждающих ее к творчеству, является жалость. Уже по поводу ранних своих рассказов Л. Петрушевская говорила, что ей было «безумно жалко своих героев», и добавляла: «Чаще всего я и писала от жалости» . Но тогда возникает вопрос: почему же в ее произведениях мы так часто встречаем одновременно с чувствительностью, со слезами жалости патологическую жестокость, грубый физиологизм образов?

Надо сказать, что сама проблема взаимосвязи сентиментализма и натурализма отнюдь не нова. Термин «сентиментальный натурализм» принадлежит еще критику Х1Х века Аполлону Григорьеву. Говоря о своеобразии творчества Гоголя, он отметил двойственность позиции писателя, который «взглянул оком аналитика на действительность... и, кончая свою картину, вынужден был воскликнуть: «Скучно на этом свете, господа». С этой минуты он уже взял в руки анатомический нож, с этой минуты обильно потекли уже «сквозь зримый миру смех незримые слезы» . Но в первую очередь термин «сентиментальный натурализм» критик применял по отношению к раннему творчеству Ф.М. Достоевского . Идея А. Григорьева получила развитие в ХХ в. Так, В.В. Виноградов в своих работах 1920-х годов писал о «школе сентиментального натурализма», вождем которой назвал Ф.М. Достоевского. Идеи В.В. Виноградова развил М.М. Бахтин. В заметках «Проблемы сентиментализма» ученый утверждал, что «натуральная школа» возникла как «разновидность русского сентиментализма» . Однако интерес М.М. Бахтина к сентиментализму и его взаимо-

действию с натурализмом был связан не только с натуральной школой и даже не только с творчеством Достоевского, но также с проблемой карнавальности, с темой «внутреннего человека и интимных связей между внутренними людьми». Эти проблемы актуальны и для современной литературы.

М. Эпштейн, давая прогноз развития нашей литературы в ХХ1 в., утверждал: «Чувствительность ХХ1 века не будет прямым повторением чувствительности ХУШ. Она не будет разделять мир на трогательное и ужасное, милое и отвратительное. Она вберет в себя множество противочувствий» .

Н. Лейдерман и М. Липовецкий проследили, как формируется «неосентиментализм» в современной литературе. Они обратили внимание на то, что в 1990-е годы «происходит важная трансформация чернухи»: «телесность создает почву для нео-сентименталистского течения». Причем, по мнению ученых, это особенно наглядно проявляется в «женской прозе» . Заново открывая «“маленького человека”, эта литература окружает его состраданием и жалостью, но сам герой сентиментального натурализма еще не готов к самосознанию, он целиком замкнут в эмоционально-физиологической сфере» . Хотя в поле зрения Н. Лейдермана и М. Липовецкого находится достаточно широкий круг авторов, из него почему-то выпало имя Л. Петрушевской, которое должно было бы занять центральное место в этом ряду и помочь скорректировать представление о так называемом сентиментальном натурализме.

Исследователь современной прозы Т.Н. Маркова справедливо заметила, что для Л. Петрушевской «парадоксальность... - это самая естественная и органическая форма восприятия и изображения» . Данное наблюдение созвучно суждениям многих других критиков (Л. Панн, О. Дарка, Е. Гощило), которые указывают на способность писательницы одновременно видеть чистоту и грязь, боль и наслаждение, жизнь и смерть. Именно в таком оксюморон-ном варианте и осуществляется в прозе Петрушевской взаимодействие натуралистического и сентименталистского дискурсов.

Продемонстрируем это на конкретном примере. Обратимся к одному из самых известных ее произведений - к повести «Время ночь», которая фактически содержит в себе основные мотивы творчества Л. Петрушевской. Она была опубликована еще в самом начале 1990-х годов, и тогда многих шокировало именно изображение «сгущенного до клубящегося мрака убогого быта».

Повесть «Время ночь» написана в форме «записок на краю стола», которые принадлежат главной героине. Напомним, что для натурализма характерны документальность и фактографичность, стремление зафиксировать «естественность» языка. В прологе к повести «Время ночь» сообщается, как автор получила эти «записки».

Извините за беспокойство, но тут после мамы, - она помолчала, - после мамы остались рукописи. Я думала, может, вы прочтете. Она была поэт. Конечно, я понимаю, вы заняты. Много работы? Понимаю. Ну, тогда извините.

Через две недели пришла в конверте рукопись, пыльная папка со множеством исписанных листов, школьных тетрадей, даже бланков телеграмм. Подзаголовок «Записки на краю стола». Ни обратного адреса, ни фамилии» .

Таким образом, в повести «Время ночь» создается иллюзия, что автор выступает лишь в роли издателя. Правда, при внешней естественности, кажущейся спонтанности записей композиция повести достаточно сложна: записки матери включают дневник ее дочери, а он, в свою очередь, включает записанный дочерью разговор-перебранку матери и бабушки, наконец, в записки матери, помимо дневника дочери, включен еще «как бы» дневник - это текст, написанный матерью от лица дочери.

О связи с натурализмом в повести «Время ночь» говорят слова-сигналы, возникающие буквально на первых страницах: во-первых, дважды упоминается имя Чарльза Дарвина. При своем возникновении натурализм был идеологически связан с трудами целого ряда ученых, в том числе и с «Происхождением видов путем естественного отбора» Чарльза Дарвина. В повести Л. Петрушев-ской имя ученого сигнализирует о значимости в данном произведении темы борьбы за выживание. Правда, реализуется она здесь прежде всего на бытовом уровне. В начале своих «записок» главная героиня Анна Андриановна рассказывает, что ей частенько приходится со своим любимым внуком Тимой ходить в гости без приглашения. Для нее это способ подкормить Тимочку, которого она называет «дитя голода». С Чарльзом Дарвином Анна Андриановна вначале сравнила зятя своей давней приятельницы Маши: «Хорошее мужское лицо, что-то от Чарльза Дарвина, но не в такой момент. Что-то низменное в нем проявлено, что-то презренное» . Такая неодобрительная характеристика вызвана тем, что он «имел нечто против Тимы», а его собственный сын Дима «ему вообще надоел как собака», так как каждый вечер требовал переключить телевизор на передачу «Спокойной ночи, малыши», и по этому поводу у них с отцом «происходила борьба». Тут же Анна Андриановна по ассоциации вспоминает другую историю, когда она с внуком пришла к «очень далеким знакомым» разузнать о своей дочери Алене, и, едва их усадили за стол и налили борща, «из-под кровати выметывается сука овчарки и кусает Тиму за локоть. Тима дико орет с полным мяса ртом... Отец семейства, тоже чем-то отдаленно напоминающий Чарльза Дарвина, вываливается из-за стола с криком и угрозами, конечно, делая вид, что в адрес собаки» . После этого Анна Андриановна заключает: «Все, больше нам сюда дороги нет».

Эти эпизоды вполне можно истолковать в духе дарвиновской теории «естественного отбора», причем и в том и в другом случаях явно выражен женский, точнее, материнский взгляд на вещи. Существование героини - непре-кращающаяся битва за выживание, за спасение детей. Мужчины же выступают как противники в этой борьбе, поэтому имя Чарльза Дарвина в данном контексте воспринимается как знак враждебности, опасности.

Помимо Дарвина в повести встречаются и другие слова-сигналы, хранящие память о натурализме. Это прежде всего два образа: «западня» и «голод». Первый из них адресует читателя к Э. Золя как автору романа «Западня» и одному из теоретиков французского натурализма. С помощью этого образа в повести «Время ночь» дается следующая характеристика жестокого закона существования:

«Все висело в воздухе, как меч, вся наша жизнь, готовая обрушиться. Западня захлопывалась, как она захлопывается за нами ежедневно, но иногда еще

сверху падало бревно, и в наступившей тишине все расползались, раздавленные...» .

Второе ключевое слово - «голод» - тоже является реминисцентным и заставляет вспомнить название знаменитого романа К. Гамсуна «Голод» - о полной лишений жизни начинающего писателя, которого муки голода, усугублявшиеся муками гордости, привели на грань безумия. Заметим, что героиня повести «Время ночь» тоже считает себя писательницей и она тоже человек с оскорбленным самолюбием. «Мы не нищие!» - гордо заявляет она. Кроме того, в произведении Л. Петрушевской, как и у Гамсуна, весьма значима тема безумия. Но с мотивом голода она связана совершенно иначе: если у Гамсуна - голод реальный, то в повести «Время ночь» скорее надуманный. Как позже выясняется, у Анны Андриановны лежит на сберегательной книжке немалая сумма денег, так что в прямом смысле голодать ей и ее внуку не приходится. Тем не менее мотив голода в повести звучит весьма настойчиво, так как он связан с проявлением своеобразной мании героини.

Встречаются здесь и отсылки к русской «натуральной школе», в частности к Гоголю. Достаточно вспомнить знаменитую цитату «Скучно жить на этом свете, господа» , которая звучит в дневнике дочери Анны Андриановны. Эти слова в контексте творчества Петрушевской воспринимаются как приговор тому миру, в котором вынуждены существовать ее герои.

Хотя в «записках на краю стола» выражена прежде всего «мысль семейная», речь идет о взаимоотношениях героини с детьми, внуками и с собственной матерью, но отношения эти носят болезненно-невротический характер. Сами герои называют жизнь, которую они ведут, скотской. Так, Алена, дочь Анны Андриановны, вводя брата, только что вернувшегося из тюрьмы, в курс домашних дел, произносит: «Ты же знаешь это наше вечное скотство» . Оно, действительно, обнаруживается во всем и проявляется даже в самые трепетные, поэтические моменты жизни. Например, Анна Андриановна так представляет в своих записках сцену встречи Алены из роддома после появления на свет ее первенца Тимы:

«Так я и привела свою троицу на закаканное в переносном смысле сиденье такси. Что там было, воды и воды. Подлец (Анна Андриановна называет так своего зятя. - Т.П.) вез ребенка на вытянутых руках. <...> В такси жужжала муха, притянутая, видимо, мокрой тряпкой, кровавые дела, что говорить, муха была, видимо, тоже на сносях по весеннему времени. Все это наши грязные дела, грязь, пот, тут же и мухи.» .

При этом Анна Андриановна вполне в духе натурализма все факты, связанные с физиологией, телесными потребностями, трактует как неумолимый закон природы:

«О обманщица природа! О великая! Зачем-то ей нужны эти страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо! Ан нет, и все плохо опять.» .

Но характерно, что, наряду с мотивом «грязи», в повести настойчиво звучит мотив чистоты, точнее гигиены. Анна Андриановна бесконечно, кстати и некстати, убеждает своих взрослых детей в необходимости мыть руки, принимать

душ, чем неизменно вызывает их раздражение. Создается впечатление, что в этих призывах чаще мыться выражается подсознательное стремление героини очиститься, освободиться от той грязи, которая проникла в жизнь каждого из членов этой семьи. Как будто стоит только лишний раз помыться, и все ужасное уйдет. Вот, например, что Анна Андриановна внушает дочери, которая к этому времени живет «на выселках со своей нагульной дочерью от воображаемого сожителя», собирается рожать третьего ребенка и к тому же сообщает матери, что у нее очень низкий гемоглобин, почки отказывают, в моче белок, в связи с чем ее кладут в больницу, а малышку оставить не с кем: «Я тебя сколько раз учила, что надо каждый день соблюдать гигиену. Плохо подмылась, вот и весь белок. <...> Не пори ерунды. Какая больница, ты же с малым ребенком. Какая может быть больница. Во-первых, сходи подмойся наконец и сдай анализ как следует .

Во время разговора с Аленой Анне Андриановне хочется только одного -чтобы все страшное, что происходит с ней, вдруг разрешилось самым простым и примитивным образом или просто исчезло. Характерно в связи с этим, какой совет она дает дочери: «Прячься от них, и насильно никто не положит. Ничего страшного» .

Сама она тоже пытается спрятаться, но при этом Анна Андриановна сохраняет способность анализировать происходящее и ясно представляет его возможные последствия. Так, после того как разговор с дочерью закончился, она дает ему вполне трезвую оценку: «Ведь наш разговор был не о белке и не о моче, наш разговор был такой: мама, помоги, взвали на себя еще одну ношу. Мама, ты всегда меня выручала, выручи. - Но дочь, я не в силах любить еще одно существо, это измена малышу, он и так зверенышем смотрел на новую сестру. - Мама, что делать? - Ничего, я тебе ничем помочь не могу, я тебе все отдала.» .

Исследователи отмечают, что в «“классическом” натурализме характер, как категория социальная, редуцируется, сводится к темпераменту, наследственному фактору» . Под «темпераментом» понимается именно унаследованный психический склад, тесно связанный с физиологией, с жизнью тела. В результате наследственность становится материалистической подменой рока.

В повести «Время ночь» актуализируется именно эта примета натурализма, что во многом определяет тот жизненный круг, который проходят герои. Критики сразу обратили внимание на то, что судьба бабушки Симы, матери (Анны Андриановны) и дочери (Алены) повторяется вплоть до мелочей. Многочисленные любовные романы каждой из них неизменно заканчиваются плачевно: они рожают вне брака детей, их оставляют мужья, и в итоге они остаются одинокими и глубоко несчастными. При этом сами женщины не отдают себе отчета в том, что каждая из них повторяет жизненный путь своей матери.

И все же чувство, объединяющее мать и дочь, - это любовь-ненависть, и оно требует для выражения не один «язык», а сразу два. Вот почему, наряду с натуралистическим дискурсом, в прозе Петрушевской так важен сентимента-листский.

Анне Андриановне из повести «Время ночь» присуща экзальтированная чувствительность, что, естественно, отражается на ее манере воспринимать ок-

ружающее, изъясняться. Неудивительно, что слова «плач», «слезы» принадлежат здесь к числу наиболее частотных. Нередко на одной странице, а иногда и в одном предложении, они встречаются по несколько раз. Причем плачут все: мужчины, женщины, дети. Отличие заключается лишь в том, по какому поводу и как плачут герои: «Тима дико орет» , «Тимочка завыл тонким голосом, как кутенок» , «я опять начала плакать в горячке» , «я тихо вытирала слезы» , «буря со слезами Алены» , «сейчас скатятся эти слезы, нищие слезы» , «сдобрено горькими слезами» , «он плакал на коленях» , «он стыдится своих слез» и т. д. и т. п.

Речь Анны Андриановны изобилует эмоциональными всплесками, контрастными сочетаниями ужаса и восторга. В тексте это проявляется в обилии восклицательных предложений, риторических вопросов - словом, в разнообразных средствах, способствующих достижению эффекта мелодраматичности, пафосности речи.

Вот как, к примеру, Анна Андриановна говорит о себе: «И опять я спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!» . Или: «Женщина слаба и нерешительна, когда дело касается ее лично, но она зверь, когда речь идет о детях!» . Или еще один пример: «Я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно!» .

В речи героини, в которой ярко выражена сентиментально-патетическая стихия, часто обыгрываются классические сентименталистские штампы. Известно, что сентиментализму присущи: сострадание к несчастным, возвышение образов матери и ребенка, воспевание скромной жизни в кругу семьи, установка на изображение мелочей жизни. В «записках» Анны Андриановны мы можем все это встретить, но, естественно, в специфическом деформированном виде.

Глядя на своих взрослых детей, Анна Андриановна часто вспоминает, какими они были детьми и как любили мать: «Моя красавица, которой я любовалась в пеленках, каждый пальчик которой я перемыла, перецеловала. Я умилялась ее кудряшкам (куда что подевалось), ее огромным, ясным, светленьким, как незабудки, глазкам, которые излучали добро, невинность, ласку - все для меня. О их детство! Мое блаженство, моя любовь к этим двум птенчикам.» .

Поскольку Анна Андриановна считает себя поэтом, она и в стихах выражает то чувство материнского умиления, которое испытывала, глядя на своих спящих детей: «Белое пламя волос светит на белой подушке, Дышит работает нос, Спрятаны глазки и ушки» .

Даже когда дети стали взрослыми, когда отношения между ними и матерью достигли предела вражды, непонимания, Анна Андриановна не переставала их любить. «Любовь, любовь и еще раз любовь и жалость к нему руководили мною, когда он вышел из колонии» , - говорит она о своем чувстве к сыну.

С удвоенной силой эта любовь проявляется по отношению к внуку, которого Анна Андриановна просто обожает. Он для нее «святой младенец», «ангел», смысл ее жизни. Когда дети отдалились от Анны Андриановны, тихое семейное счастье стало возможно только рядом с ним. Вот, например, как героиня в

своих «записках на краю стола» представляет семейную идиллию - празднование Нового года вдвоем с внуком: «И на Новый год мы обвесили наш еловый букет сверху донизу... И ненадолго я зажгла гирлянду, и домик у нас сверкал, и мы с Тимой водили хоровод. и я тихо вытирала слезы» .

Сентименталисты считали предметом искусства прекрасные, поэтические мгновения жизни. Они заостряли внимание на необходимости изображать не сущее, а должное, «создавать мир поэтической мечты». Анна Андриановна, словно следуя этому закону, вспоминает те краткие мгновения, когда они были с Ненаглядным вдвоем и ничто не могло нарушить тихой радости этого праздника, даже то, что накануне Алена забрала коробку с елочными украшениями.

Известно, что сентименталисты видели назначение искусства в нравственном облагораживании человека. Они считали, что оно не должно чуждаться наставительного тона, писатель должен показывать, как следует вести себя человеку, какими моральными нормами ему следует руководствоваться. Он учит видеть истинное счастье в честном труде, в согласии с самим собой, в скромной жизни в кругу семьи. Можно считать, что и эта установка сентиментализма в пародийно-игровой форме воплотилась в «записках» Анны Андриановны. Правда, «нравственное облагораживание» выражается у нее в основном в виде попреков в адрес дочери и сына, но цель, которую она ставит при этом, - наставить на путь истинный. Например, на Новый год вернувшемуся из тюрьмы сыну Анна Андриановна приготовила в подарок брошюру «Правила хорошего тона». Предварительно поработав «над этим текстом», она «жирно подчеркнула некоторые положения, так называемое поведение в быту». Героиня поучает не только своих детей, но даже незнакомых людей. Так, одному пассажиру в трамвае она весьма эмоционально внушала, что он не имеет права целовать в губы свою маленькую дочь, потому что такие действия являются развратными и формируют в ребенке патологические наклонности. Анна Андриановна определяет свою задачу в следующей пафосной декларации: «Нести просвещение, юридическое просвещение в эту темную гущу, в эту толпу!» .

Сентименталистский и натуралистический дискурсы у Петрушевской не просто сосуществуют, но взаимодействуют друг с другом, образуя сложное, противоречивое единство. Подобно тому, как два противоположных чувства -любовь и ненависть - присутствуют в одном существе, так же контрастно сопрягаются и два дискурса - сентименталистский и натуралистический. Вот героиня объясняется в любви своему Ненаглядному, внуку Тиме: «Я плотски люблю его, страстно. Наслаждение держать в своей руке его тонкую, невесомую ручку, видеть его синие глазки с такими ресницами, что тень от них, как писала моя любимая писательница, лежит на щеках - и где попало, добавлю я. О веера! Родители вообще, а бабки с дедами в частности, любят маленьких детей плотской любовью, заменяющей им все. <...> Так назначено природой -любить. Отпущено любить, и любовь простерла свои крылья и над тем, кому не положено, над стариками. Грейтесь!» .

В приведенном фрагменте особенно заметно, как сентименталистский дискурс, отражающий «поэтические мгновения прекрасного», вмещает в себя натуралистическую тему зова плоти, веления природы, причем в данном случае речь идет практически о том, что лежит за пределами нормы, - о плотской любви

бабушки к внуку. Подобных примеров, когда происходит соединение, казалось бы, несоединимого, у Петрушевской можно встретить великое множество.

Попробуем теперь дать ответ на вопрос, который прозвучал в начале статьи: почему оказывается возможным сочетание низменного и нежно-чувствительного, патетического и плотски грубого?

Во-первых, еще раз напомним утверждение М. Эпштейна по поводу характера чувствительности в неосентиментализме ХХ1 века: «Она не будет разделять мир на трогательное и ужасное, милое и отвратительное. Она вберет в себя множество противочувствий» . В данном случае у Петрушевской мы наблюдаем именно такое соединение «противочувствий». Опыт постмодернизма с его равнодопустимостью многих истин и совместимостью всех «языков» научил нас не удивляться этому.

Второй ответ связан с психологическим феноменом любви-ненависти, с которым мы обычно встречаемся у Петрушевской. Объяснение этому явлению можно найти у З. Фрейда. В работе «Психология масс и анализ человеческого “Я”» он пишет, что «каждая интимная эмоциональная связь между двумя лицами, имеющая большую или меньшую длительность (брак, дружба, родительское или детское чувство), оставляет осадок противоположных враждебных чувств, упраздняющийся лишь путем вытеснения» . Амбивалентность, присущую интимной эмоциональной связи, З. Фрейд объясняет через явление идентификации, которая известна в психоанализе «как самое раннее проявление эмоциональной привязанности к другому человеку» . «Идентификация амбивалентна с самого начала, она может быть выражением нежности, равно как и желания устранить отца» или мать - словом, того, кого мы считаем соперником. Иллюстрируя эту мысль, З. Фрейд приводит аналогию с людоедом, который пожирает как своих врагов, так и тех, кого он любит .

С таким психологическим феноменом мы встречаемся и в произведениях Петрушевской, в том числе и в повести «Время ночь». Здесь вновь уместно вспомнить, что судьбы ее героев фактически повторяются из поколения в поколение. Следовательно, бессознательно идентифицируя себя со своей матерью, каждая из героинь испытывает при этом двойственное чувство: враждебности и любви, привязанности и стремления «сожрать» родного человека. Каждая из них видит в другой и врага, и объект любви. Эта тенденция проявляет себя во многих произведениях Петрушевской. В повести «Время ночь» показательны следующие признания Анны Андриановны по поводу тех отношений, которые сложились у нее, тогда еще замужней женщины, с ее собственной матерью: «. моя мать сама хотела быть объектом любви своей дочери, то есть меня, чтобы я только ее любила, объектом любви и доверия, это мать хотела быть всей семьей для меня. <...> Моя мама, пока не случилось все ужасное, именно так выжила из дому несчастного моего мужа.» .

Сама Анна Андриановна в точности повторяет модель поведения своей матери, но не замечает этого. Она тоже хотела быть единственным объектом любви своих детей и внука. Характерна следующая сентенция, в которой Анна Андриановна мысленно обращается к своей дочери, внушая ей освободиться от мужа: «Пощади, девочка моя, гони его в три шеи, мы сами! Я тебе во всем пойду навстречу, зачем он нам? Зачем??» .

В результате Анне Андриановне все же удается выжить из квартиры зятя, она сделала все возможное, чтобы он оставил ее дочь. Показательно в связи с этим, что сентименталистский дискурс проявляется главным образом в тех высказываниях героини, когда она представляет детей своей собственностью. Так, например, Анна Андриановна смотрит на свою взрослую дочь и видит в ней ребенка, каким она была когда-то: «Я умилялась ее кудряшкам (куда что подевалось), ее огромным, ясным, светленьким, как незабудки, глазкам, которые излучали добро, невинность, ласку - все для меня».

Это «все для меня» и объясняет характер отношений между матерью и детьми. Интересно в связи с этим, какое значение приобретает тема ночи: «Ночами, только ночами я испытывала счастье материнства. Укроешь, подоткнешь, встанешь на колени. Им не нужна была моя любовь. Вернее, без меня они бы сдохли, но при этом лично я им мешала» .

Таким образом, «ночь» для Анны Андриановны - возможность остаться наедине с детьми и испытать счастье материнства, потому что ночью дети не могут выйти из ее «круга», они принадлежат ей. Но, как только дети нарушают границу материнского пространства, выходя за его пределы, они сразу становятся чужими, соответственно, возникает враждебность по отношению к ним. В своей дочери - матери троих детей - Анна Андриановна видит «грудастую крикливую тетку», «самку», какую-то «низенькую бабенку», покушающуюся на ее территорию. Поэтому она захлопывает перед Аленой дверь, не хочет впускать ее в квартиру, восклицая при этом: «У нас денег нет вас принимать тут! Нету!!!» . Анна Андриановна боится, что дочь отнимет у нее Тиму, который пока, как она считает, принадлежит ей.

Герои не могут установить необходимую для нормального существования психологическую дистанцию, и ситуация обостряется до предела. Они яростно спорят по поводу квадратных метров, брат и сестра ревнуют друг друга, ссорятся по любому поводу и между собой, и с матерью. Даже если герои на какое-то время покидают стены своего дома, они попадают в обстановку еще большей тесноты, скученности, а следовательно, враждебности, жестокости. Никто из них не может обрести своего частного пространства. И все же, стремясь к этому, они отгораживаются друг от друга, запираются в своих комнатах, навешивают замки на двери, и одновременно наглухо запираются их души. В конце концов Анна Андриановна остается совершенно одна, все близкие ее покидают. Но одна она быть опять-таки не в состоянии, так как привыкла существовать для других, поэтому единственное, что ей остается, - уйти из жизни.

Итак, причину трагедии, которая обычно разыгрывается в произведениях Петрушевской, можно объяснить следующим образом: герои существуют в пространстве «своего круга», но в результате их отчужденности друг от друга возникает дистанция, которую они пытаются преодолеть двумя способами: либо по «людоедскому» сценарию, то есть пытаясь ревниво присвоить себе тех, кого любят, либо выстраивая новую стену и таким образом усугубляя враждебность. Для выражения этих двух психологических моделей Петрушевской и понадобились две разные речевые стратегии: сочетание натуралистического и сентименталистского дискурсов.

T.G. Prokhorova. On “Sentimental Naturalism” in the Works of L. Petrushevskaya.

The article deals with the combination of naturalistic and sentimental discourses in the prose of L. Petrushevskaya. The essay is based on the novel “The Time is Night”. The author addresses the reasons and the forms in which sentimental naturalism demonstrates itself.

Key words: naturalistic discourse, sentimentalist discourse, tragedy, parody.

Литература

1. Петрушевская Л. Маленькая девочка из «Метрополя». - СПб.: Изд-во Амфора, ТИД Амфора, 2006. - 464 с.

2. Григорьев А.А. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Худож. лит., 1990. - 227с.

3. БахтинМ.М. Проблема сентиментализма // Бахтин М.М. Собр. соч. в 7 т. - М.: Рус. словари, 1997. - Т. 5. - С. 304-305.

4. ЭпштейнМ.Н. Постмодерн в русской литературе. - М.: Высш. шк., 2005. - 495 с.

5. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: в 3 кн. Кн. 3: В конце века (1986-1900-е годы). - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 160 с.

6. Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). - М.: МГОУ, 2003. - 268 с.

7. Петрушевская Л. Дом девушек: рассказы и повести. - М.: Вагриус, 1998. - 448 с.

8. Миловидов В.А. Натурализм: метод, поэтика, стиль. - Тверь, Тверск. гос. ун-т, 1993. -72 с.

9. Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Преступная толпа. - М.: Ин-т психологии РАН, 1999. - С. 119-194.

Поступила в редакцию 24.12.07

Прохорова Татьяна Геннадьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Казанского государственного университета.

E-mail: [email protected]

Хроника жизни позднесоветской семьи, написанная от лица матери - пожилой поэтессы. Петрушевская погружает читателя в малометражный ад 1980-х: безденежье, дефицит, семейные склоки, орущие дети и слабоумные старики, - и в её изложении эти бытовые детали начинают выглядеть знаками судьбы, символами человеческой участи, которой не избежит никто.

комментарии: Полина Рыжова

О чём эта книга?

Повесть написана от лица пожилой поэтессы Анны Андриановны, которая делится в дневнике подробностями своих семейных дрязг. Её жизнь проходит в заботе о родственниках: дочери Алёне, родившей трёх детей от трёх мужчин, сыне Андрее, только вернувшемся из тюрьмы, матери Симе, лежащей в психиатрической больнице, и горячо обожаемом внуке Тимочке, чьи кудри «пахнут флоксами», а моча — «ромашковым лугом». Предельно конкретная, частная ситуация здесь приобретает характер притчи, а бытовые неурядицы поднимаются до уровня рокового предопределения.

Людмила Петрушевская. 1991 год. Фотография для немецкого издательства Rowohlt, где впервые вышла книга «Время ночь»

Когда она написана?

Петрушевская начала писать «Время ночь» в 1988 году в Стокгольме, куда она приехала на конгресс драматургов, и закончила в 1990 году в Кракове. Конец перестройки — время, когда к писательнице приходит слава. Спустя десятилетия существования вне официального литературного поля она выпускает долгожданную первую книгу, сборник рассказов «Бессмертная любовь», и оказывается востребована за границей: переводится её проза, ставятся пьесы, приходят приглашения на фестивали, в 1991 году ей присуждают немецкую Пушкинскую премию фонда Альфреда Тёпфера Одна из самых престижных литературных премий в России 1990-х. Учреждена фондом немецкого предпринимателя Альфреда Тёпфера. Её лауреатами помимо Петрушевской становились Белла Ахмадулина, Саша Соколов, Андрей Битов, Дмитрий Александрович Пригов, Тимур Кибиров, Юрий Мамлеев. Денежное вознаграждение составляло 40 000 немецких марок (по курсу 2001 года — около полумиллиона рублей). Премия закрылась в 2005 году. ⁠ . Чтобы не потерять себя и сохранить творческую независимость, Петрушевская уходит в работу над новым текстом, повестью «Время ночь» 1 Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 458-463. ⁠ .

Музей АРТ4

Как она написана?

В форме непрерывного монолога: одна тема цепляется за другую, текст превращается в сплошной поток воспоминаний, сентенций, признаний. Логические паузы возникают лишь несколько раз вместе с упоминанием о наступлении новой ночи — именно по ночам героиня ведёт дневник. Анна Андриановна включает в свой текст отрывки из дневника дочери Алёны, который прочла без спроса, и отдельные пассажи, написанные от лица дочери («как бы её воспоминания»). В языковом отношении «Время ночь» воспроизводит обыденную устную речь, речь «толпы и сплетни» (если воспользоваться формулировкой Петрушевской), но украшенную сугубо литературными «неправильностями». Именно стилистические сдвиги создают в реалистическом тексте Петрушевской мифологическое измерение — или, по выражению литературоведа Марка Липовецкого, «эффект метафизических сквозняков».

Им не нужна была моя любовь. Вернее, без меня бы они сдохли, но при этом лично я им мешала. Парадоск! Как говорит Нюра, кости долбящая соседка

Людмила Петрушевская

Впервые «Время ночь» выходит в 1991 году на немецком языке, в берлинском издательстве Rowohlt. На русском повесть публикуется в 1992 году в журнале «Новый мир». Для новомирского варианта Петрушевская добавляет к тексту телефонный пролог — сцену разговора с Алёной, дочерью Анны Андриановны, которая просит автора опубликовать записки умершей матери и затем присылает их по почте. Петрушевская упоминает о смерти героини, опасаясь, что читатели примут текст произведения за её личный дневник. Так уже было несколькими годами ранее, после публикации повести «Свой круг», тоже написанной от первого лица: «Закончив «Время ночь», я крепко задумалась, а не прикокнут ли меня озлобленные читатели за такие дела? За Анну Андриановну от первого лица и за все её мысли и слова? И думала я, думала и наконец в русском варианте лишила её жизни и тем самым прикрыла проблему» 2 Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 454. ⁠ . В 1993 году «Время ночь» публикуется в книге «По дороге бога Эроса» и в дальнейшем неоднократно переиздаётся в составе сборников.

Москва, 1986 год

Москва, 1988 год

Peter Turnley/Corbis/VCG via Getty Images

Что на неё повлияло?

Больше всего — поэтика Михаила Зощенко. В повести Петрушевской, как и в рассказах Зощенко, действуют герои-обыватели, предметом художественной рефлексии становится бытовая, вроде бы ничем не примечательная сторона жизни: кухонные пересуды, пошлые скандалы, мелкие интриги. Поэтические тропы нелепо перемешиваются со штампами и канцеляритом, рождая языковую оксюморонность. Заметно влияние 1960-70-х: «московских повестей» Юрия Трифонова и пьес Александра Вампилова. Сама Анна Андриановна с её порывами самоуничижения и одновременно болезненной гордостью — своеобразный гибрид гоголевского Акакия Акакиевича и лирической героини стихов Анны Ахматовой, а проступающая сквозь поток страданий юродливая ирония делает героиню ещё и литературной родственницей . Также повлиял на создание повести личный опыт Петрушевской. До перестройки писательница жила с тремя детьми в маленькой двухкомнатной квартире, как и Анна Адриановна, спасаясь от голода, подрабатывала журнальным рецензентом и вела семинары в домах творчества — там «кормили и можно было тайно привезти и пропитать ребёнка, а то и двух» 3 Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 238. ⁠ .

Людмила Петрушевская с детьми Фёдором, Натальей и внучкой Аней. 1985 год

Из личного архива Людмилы Петрушевской

Как её приняли?

Читатели восприняли повесть как «чернуху», эпатажный текст о неприглядных сторонах жизни в СССР. В начале 1990-х в Петрушевской видят писателя-обличителя, открывающего всю правду о нищенском существовании советского «маленького человека». Похожим образом к повести относятся за рубежом, для западной аудитории «Время ночь» — одно из первых откровенных описаний жизни в позднем СССР: «Мои вещи они воспринимали чисто как русскую экзотику. Ну существуют китайские глазки, монгольский солёный чай с салом, корейская еда собаки, эскимосы вообще живут в снегу, шаманы крутятся и воют. Ну и Петрушевская тоже чего-то поёт. Тяжёлая русская трали-вали житуха, не пугайтесь, это не имеет к вам никакого отношения! Это про исключительно тяжёлую долю русских женщин. На любителя» 4 Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 461. ⁠ .

Впрочем, литературоведам художественные достоинства повести были очевидны сразу. Критик «Знамени» Наталья Иванова назвала текст Петрушевской «публикацией года» и отметила, что за бытовой историей о неустроенной жизни скрывается античная трагедия: «Здесь действуют не люди, а Рок» 5 Иванова Н. Недосказанное // Знамя. 1993. № 1. C. 143. ⁠ . В 1992 году «Время ночь» попала в шорт-лист первой негосударственной литературной премии «Русский Букер», наряду с «Лазом» Владимира Маканина и «Сердцами четырёх» Владимира Сорокина. Петрушевская — фаворит, однако победу присудили Марку Харитонову за роман «Линия судьбы, или Сундучок Милашевича», что вызвало в литературной среде бурное негодование. По мнению критиков, в первый же год существования «Букер» промахнулся, и этот промах положил начало длинной череде спорных решений жюри.

«Время ночь» становится каноническим текстом Петрушевской, за «чернушным» натурализмом литературоведы обнаруживают метафизические глубины и вписывают его в контекст русской и западноевропейской литературы. Сама Петрушевская приобретает репутацию классика, а её прозу включают в школьную программу. Правда, дискуссии по поводу её творчества не прекращаются, иногда самые курьёзные: например, в 2017 году сибирские православные активисты потребовали изъять рассказ «Глюк» из школьной программы как якобы содержащий «пропаганду наркотиков».

Петрушевская не замыкается в традиции реалистической прозы, а безостановочно экспериментирует: то пишет мистические рассказы (циклы «Где я была», «Песни восточных славян»), то «лингвистические» сказки (цикл «Пуськи бятые»), то стихи (сборник «Парадоски»), то серию детских книг о поросёнке Петре, который стал мемом в русском интернете. К концу нулевых её эксперименты выходят за рамки литературы — Петрушевская рисует картины, делает мультфильмы, поёт и изготавливает шляпки.

Семён Файбисович. Семейный портрет в интерьере. Диптих. 1982 год. Галерея «Риджина»

Когда происходит действие повести?

В период советского застоя, вероятно в 1980-е. Но говорить о какой-либо исторической точности рассказов Анны Андриановны не приходится. Буквально на первых страницах дневника героиня описывает случай, произошедший со знакомой: «Она, тогда ещё студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме». Эпизод, исходя из логики повествования, отстоит от настоящего Анны Андриановны лет на 15 (когда у неё ещё был муж и маленькая дочь). Но в СССР до перестройки действовало строгое валютное законодательство, иностранная валюта могла быть на руках у дипломатов, журналистов-международников, артистов и спортсменов, выезжающих за рубеж, но вряд ли — у «профессора по ленинской теме». И тем более вряд ли профессор отважился бы кидать доллары из окна машины — всё, что связано с валютой, вызывало в советском обществе особую настороженность и напряжённость 6 Иванова А. Магазины «Берёзка»: парадоксы потребления в позднем СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2017. C. 54-63. ⁠ . У Анны Андриановны вообще сложные отношения со временем — она, к примеру, рассказывает, что для подработки как-то раз написала статью про «двухсотлетие Минского тракторного завода», после чего её прогнали, — первый русский трактор не мог сойти с конвейера в XVIII веке.

Критик Борис Кузьминский в рецензии на «Время ночь» заключает , что определить точное время действия повести невозможно: «Неимоверно конкретный мир этой прозы безразличен к исторической конкретике. Он будто проложен под течением эпох пластом волглого поролона, он существует всегда». «Время ночь» вбирает в себя сумму черт советского времени, условный цайтгайст. При этом Петрушевской неинтересен именно советский миф, ей интересна сама жизнь, сформированная этим мифом.

Всё висит, трепыхается, всё в клубочках, дольках, жилах и тягах, как на канатах. Это ещё не старость, перегорелая сладость, вчерашняя сырковая масса, сусло нездешнего кваса, как написала я в молодости от испуга, увидев декольте своей знакомой

Людмила Петрушевская

У героини действительно ни на что нет денег или она прибедняется?

По рассказам Анны Андриановны создаётся впечатление, что она живёт в крайней нищете: ведёт дневник карандашом, потому что не может позволить себе авторучку, ходит по соседям, чтобы накормить внука и немного поесть самой, выпрашивает картофелину из реквизита детского театрального представления, потому что из неё можно приготовить «второе блюдо». Вообще героиня зациклена на еде, на том, кто сколько ест и за чей счёт, — например, обвиняет зятя, что он объедает её семью, доводя этим дочь Алёну до исступления. Эту же претензию когда-то предъявляла мужу самой Анны Андриановны её мать (баба Сима). «Что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи, нищета тому виной», — резюмирует героиня.

Тем временем, если суммировать доходы, о которых упоминает Анна Андриановна, вырисовывается не такая уж и безнадёжная картина: она получает пенсию за себя, а также за бабу Симу, лежащую в больнице, подрабатывает в журнале («рубль письмо, бывает и шестьдесят писем в месяц») и дважды в месяц выступает перед детьми в домах творчества («выступление одиннадцать рублей»). Если даже взять для расчёта минимальный размер пенсий, то суммарный ежемесячный доход Анны Андриановны всё равно приближается к размеру средней зарплаты в СССР. Светлана Пахомова в журнале «Звезда» сравнивает героев Петрушевской с социально близкими героями Юрия Трифонова, которые тоже озабочены бытовыми проблемами, но перед ними никогда не стоит вопрос выживания: «Невозможно представить себе, чтобы трифоновские персонажи скандалили из-за лишнего куска, похищаемого из холодильника и тайком съедаемого кем-то из домочадцев. По большому счёту бедность и голод, фигурирующие в текстах Петрушевской, не имеют отношения к традиционно реалистическому отображению советской и постсоветской действительности». Вероятно, зацикленность Анны Андриановны на еде стоит расценивать не как маркер социального неблагополучия или доказательство её жадности, а как подсознательное желание быть нужной своей семье. В её мире кормление детей — это единственный способ выражения любви к ним, и чем сложнее добыть еду, тем более значительным выглядит это чувство.

Давка в очереди за тортами. Москва, 1985 год

Полка в магазине, типичная для последнего года советской истории. 1991 год

Дик Рудольф/ТАСС

Анна Андриановна — настоящая поэтесса?

Смотря что считать подтверждением этого статуса. Поэтессой — точнее, поэтом ( как завещала Цветаева Цветаева предпочитала называть себя не поэтессой, а поэтом. «Есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужскому или женскому полу, и отродясь брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то: женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи — Брунгильды — Марьи Моревны — и не менее сказочного петроградского женского батальона (за школы кройки, впрочем, стою)» — из воспоминаний Цветаевой. ⁠ ) — считает себя сама героиня. Окружающие это мнение отчасти разделяют: Анна Андриановна выступает со стихами в домах творчества, публикует в поэтическом журнале два стихотворения к Восьмому марта («гонорар восемнадцать рублей вкупе»), ждёт выхода своей книги стихов («мне пенсию пересчитают, буду получать больше»). Она постоянно находится в диалоге с высокой культурой: к месту и не к месту припоминает Достоевского, Чехова, Пушкина, вставляет литературные аллюзии («гости не давали просохнуть народной тропе в нашу квартиру»). Петрушевская играет на контрастах: сугубо бытовое содержание дневников сочетается с патетическим настроем его автора. «Самое мерзкое во «Времени ночь» — не картины городского быта, налаженные по чертежам бывалого конструктора пыточных машин, а пафос, который навязывает быту повествовательница», — замечает Борис Кузьминский.

В дневнике Анна Андриановна несколько раз цитирует саму себя. Вот, например, один из её стихотворных пассажей:

«Страшная тёмная сила, слепая безумная страсть — в ноги любимого сына вроде блудного сына упасть»

Фрагмент очень короткий, чтобы делать по нему далеко идущие выводы, но можно заметить, что стихи сделаны довольно профессионально: хорошие ассонансные рифмы, ритмическая игра, афористичные сравнения. Однако строчки не в меру пафосные и сентенциозные, собственно, как и её дневник.

Сама Анна Андриановна чувствует глубинное родство с Анной Андреевной Ахматовой, своей «мистической тёзкой». Именно во время перестройки, когда Петрушевская пишет «Время ночь», впервые печатается ахматовский «Реквием», поэзия Ахматовой становится известна большому кругу советских читателей и превращается в символ высокой литературы. Пародийное, на первый взгляд, сравнение Анны Андриановны с Анной Андреевной постепенно обретает всё более глубокое значение. Дневники героини Петрушевской озаглавлены как «Записки на краю стола» — очевидная отсылка к воспоминаниям Анатолия Наймана об Ахматовой («Одна из гостий стала жаловаться ей, что её знакомому, писателю, достойному всяческого уважения, дали в Малеевке маленький двухкомнатный коттедж, тогда как бездарному, но секретарю Союза — роскошный пятикомнатный. Когда за ней закрылась дверь, Ахматова сказала: «Зачем она мне это говорила? Все свои стихи я написала на подоконнике или на краешке чего-то») 7 Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989. С. 163. ⁠ . Как и её тёзка, Анна Андриановна вынуждена ежедневно бороться за выживание, гордо противостоять невзгодам, так же ждёт сына из тюрьмы. Для героини «Времени ночь» статус поэта никак не связан с самой поэзией, скорее это образ существования. В мире Петрушевской искусство имеет свойство самым буквальным образом воплощаться в жизнь, повседневную пошлость, а повседневная пошлость тем временем сама становится искусством.

Анна Ахматова. Комарово, 1963 год. Фотография Иосифа Бродского

akhmatova.spb.ru

Почему в повести так важны отношения матери и дочери?

Во «Времени ночь» баба Сима и Анна Андриановна, Анна Андриановна и Алёна настолько повторяют жизненные пути друг друга, что практически сливаются в одного персонажа. Мать здесь воспринимает дочь как продолжение себя, поэтому постоянно нарушает личные границы ребёнка. Одно из самых сильных мест в повести — подробное комментирование Анной Андриановной сцены первого секса своей дочери, взятой из личного дневника. Бесцеремонное вмешательство в личную жизнь, разумеется, вызывает гнев со стороны Алёны и вместе с этим желание отомстить: пока мать советует дочери «подстирывать трусы», дочь предостерегает мать от заражения «лобковыми вшами». Алёна — единственный персонаж, который уличает главную героиню «Времени ночь» в графоманстве, при этом обвинение продиктовано духом соперничества — литературные амбиции, судя по дневнику, есть и у самой Алёны.

В прозе Петрушевской отношения матери и дочери — один из центральных мотивов. Например, в рассказе «В доме кто-то есть» автор соединяет мать и дочь в одном персонаже, называя его «мать-дочь», «м-д». В пьесе «Бифем» метафора реализуется: на сцену выходит двухголовая женщина, дочь и мать в одном теле. В текстах Петрушевской неразделимое существование матери и дочери сопряжено со взаимным мучением. Но надежда на освобождение всё же появляется: желание Алёны посмертно опубликовать рукопись Анны Андриановны, в которой присутствует и её текст, можно расценивать и как признание литературных способностей своей матери («она была поэт»), и как признание их обоюдного права на самость.

Семён Файбисович. Мусор, сваленный у соседней квартиры № 1. 1987 год. Галерея «Риджина»

Предоставлено галереей «Риджина»

«Время ночь» — это феминистское произведение или антифеминистское?

В прозе Петрушевской за редким исключением всегда действуют героини-женщины. Поэтому её тексты определяют как «женскую прозу» (наряду с текстами Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой, Дины Рубиной, Виктории Токаревой), а также как «антиженственный вариант женской прозы» 8 Wall Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today: A Literatury Quarterly of the University of Oklahoma. Vol. 67. № 1. 1993. P. 125-126. ⁠ , поскольку героини Петрушевской феминных женщин напоминают мало.

Семья во «Времени ночь» устроена по принципу матриархата. Мужчина в этой системе либо уходит добровольно (иногда в окно, как в случае сына Андрея), либо его выгоняет матриарх, обвиняя в дармоедстве: баба Сима изживает мужа Анны Андриановны, Анна Андриановна изживает мужа Алёны. Петрушевская гротескно воспроизводит псевдоэгалитарную модель семьи, распространённую в советское и постсоветское время. Официально провозглашённое в СССР равенство полов не наделило женщину равными правами, скорее добавило новой нагрузки — помимо ухода за детьми и работы по дому она также должна была зарабатывать деньги (социологи назвали эту ситуацию «контрактом работающей матери»). В такой системе мужчина часто оказывается не у дел, поэтому необходимость его пребывания в семье с экономической точки зрения справедливо оказывается под вопросом. Во «Времени ночь» Петрушевская буквально воплощает шутку, согласно которой половина российских детей воспитана в однополых семьях — мамами и бабушками. «И я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребёнок, полноценная семья!» — горько иронизирует Анна Андриановна.

Несмотря на то что героини Петрушевской в большинстве своём несчастны, убоги и комичны (или даже напоминают «бесполых, асексуальных, замученных бытом «облезлых» существ, в пределе стремящихся к нулю»), Петрушевскую вполне можно назвать одной из первых феминистских постсоветских писательниц, поскольку она исследует женщину не с точки зрения внешних установок, а изнутри её мира.

Почему Анна Андриановна так одержима внуком? Это нормально?

Не совсем. Её чувства к мальчику Тиме граничат с романтической страстью: она постоянно восторженно описывает его кудри, ножки, ручки, реснички, просит мальчика называть себя Анной и ревнует его к своей дочери. При этом Анна Андриановна сама подозревает, что её чувства к внуку несколько нездоровы: «Родители вообще, а бабки с дедами в частности, любят маленьких детей плотской любовью, заменяющей им всё. Греховная любовь, доложу я вам, ребёнок от неё только черствеет и распоясывается, как будто понимает, что дело нечисто». В том, что «дело нечисто», она смело уличает окружающих: заметив, что мужчина в трамвае целует свою дочь в губы, устраивает скандал («Представляю, что вы с ней творите дома! Это же преступление!»), обвиняет в педофилии зятя, потому что он слишком привязался к сыну («Имей в виду, — сказала я Алёне, как-то выйдя в коридор. — Твой муж с задатками педераста. Он любит мальчика»). Но это не означает, что героиня вынашивает по отношению к внуку дурные планы, «плотская любовь» Анны Андриановны к Тиме — это прежде всего восхищение его чистотой. В мире Анны Андриановны, полном «крови, пота и слизи», именно чистота является самой большой ценностью, причём телесная чистота равна чистоте душевной. Не зря героиня часами стоит под душем и постоянно просит уже взрослого сына Андрея и взрослую дочь Алёну помыться, чем, разумеется, выводит обоих из себя.

Дети всё-таки воплощённая совесть. Как ангелы, они тревожно задают свои вопросики, потом перестают и становятся взрослыми. Заткнутся и живут. Понимают, что без сил. Ничего не могут поделать, и никто ничего не может

Людмила Петрушевская

А есть во «Времени ночь» вообще хоть что-нибудь доброе и светлое?

Похожим вопросом по отношению к первым рассказам Петрушевской задавался и редактор «Нового мира» Александр Твардовский. В 1968 году он не стал печатать их, сопроводив отказ комментарием «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. — А. Т.» 9 Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 286. ⁠ .

Тем не менее, при всей мрачности и отталкивающем натурализме описанного в ней мира, повесть «Время ночь» можно воспринимать как текст о непреходящей любви и извечном порядке. Марк Липовецкий и Наум Лейдерман обнаруживают в тексте Петрушевской следы идиллии 10 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература — 1950-90-е годы. В 2 т. М.: Академия, 2003. С. 622-623. ⁠ . Если опираться на определение, данное Михаилом Бахтиным, один из основных признаков идиллии — неотделимость жизни от «конкретного пространственного уголка, где жили отцы и дети, будут жить дети и внуки» (во «Времени ночь» таким уголком служит двухкомнатная малометражка). Другая особенность идиллии — «строгая ограниченность её только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питьё, возрасты» (содержание «Времени ночь» по большому счёту исчерпывается именно этими темами). И наконец, «типично для идиллии соседство еды и детей» (еда и дети — центральные мотивы повести). Применительно к «Времени ночь» Липовецкий и Лейдерман используют термин «антиидиллия» и приходят к выводу, что признаки повторяемости событий в сочетании с приёмами идиллического жанра образуют главный парадокс повести и всей прозы Петрушевской в целом: «То, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной формой её устойчивого существования» 11 Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература — 1950-90-е годы. В 2 т. М.: Академия, 2003. C. 623. ⁠ .

Эту же парадоксальную мысль Петрушевская выразила в одном из своих стихотворных «парадосков», вышедших в 2007 году:

семья
это то место
где можно
безвозмездно схлопотать по морде

где тебя оскорбят
выдав это
за правду-матку

но где тебя не выдадут
где постелят
накормят
приласкают
утолят жажду

вылечат и похоронят
и будут навещать
на Пасху
и ещё по крайней мере
дважды

Борис Турецкий. Фигуративная серия. 1965–1970 годы. Музей АРТ4

Музей АРТ4

Борис Турецкий. Фигуративная серия. 1965–1970 годы. Музей АРТ4

Аукцион и Музей АРТ4 ⁠ русского реализма, тексты Петрушевской сближают разве что общие темы и персонажи, но вряд ли художественный метод, поскольку никакой непосредственно критической составляющей в прозе Петрушевской нет. Из-за натурализма и особенной точности в воспроизведении реальности её прозу также соотносят с гиперреализмом Гиперреализм — направление в искусстве второй половины XX века, имитирующее фотографическую точность в изображении реальности. ⁠ , но такое соотнесение, увы, сужает метод Петрушевской до одного приёма. Театровед Виктор Гульченко использует менее ожидаемую, но более точную отсылку к эстетике неореализма, итальянского послевоенного кинематографа, в котором повседневный мир городской бедноты снят с симпатией, состраданием и минимальной дистанцией между автором и героями. Сама Петрушевская о своём творческом методе выразилась похожим образом: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чём не настаивать, все одинаково хорошие, только жизнь Новый год в психиатрической больнице имени Кащенко. 1988 год

ответ Елена Макеенко

«Как бывает разная погода и разное время дня — так бывают и разные жанры», — писала Петрушевская в предисловии к автобиографической книге «Маленькая девочка из «Метрополя» (2006), своеобразном гиде и собрании ключей к «петрушевскому тексту». В идеале составлять представление о творчестве писательницы стоит именно по такому принципу — собирая полную картину из прозы, драматургии, стихов и сказок. Так яснее и объёмнее выступают важные для Петрушевской темы и её творческий метод.

Среди рассказов стоит начать с одного из ранних и самых известных — «Свой круг» (1988). Женщина рассказывает о компании друзей, которые собираются по пятницам за одним столом, чтобы выпить и потанцевать после трудной недели. Поток разоблачений, неудобных вопросов и остроумной мизантропии заканчивается драматическим финалом с участием семилетнего сына рассказчицы. Болезненные отношения между детьми и родителями — одна из главных тем в творчестве Петрушевской, но «Свой круг» раскрывает эту тему с нетипичного угла. В отличие от того же «Времени ночь» здесь показано, как чёрствость и отчуждённость матери могут быть знаками жертвенной любви. При этом именно «Свой круг» вызвал у многих читателей негодование: они решили, что это автобиографический рассказ о том, как писательница ненавидит и бьёт своего ребёнка.

Знакомство с Петрушевской-драматургом — а многие, например Николай Коляда, считают, что в драматургии она совершила настоящую революцию, — можно начать с пьесы «Московский хор» (1984). Эта пьеса — социальный портрет столицы в начале оттепели, написанный с чеховской интонацией; слепок времени, когда всем предстоит научиться жить как-то по-новому. Через историю о семье, которая одновременно воссоединяется, разваливается и делит жилплощадь, не жалея нервов друг друга, Петрушевская рассказывает об эпохе своих детства и юности, с середины 1930-х до середины 1950-х. Важное место в пьесе занимает ещё одна постоянная для писательницы тема — расчеловечивание, которое происходит с людьми, вынужденными годами жить вместе, в тесноте и, как правило, в бедности. Как многозначительно говорит одна из героинь «Московского хора»: «Все поставлены жизнью в условия», — и эту фразу Петрушевская могла бы написать на своём литературном гербе.

От трагикомического бытописания, за которое тексты Петрушевской долго клеймили «чернухой», один шаг до страшной сказки. «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004) — целый сказочный роман, в котором условная постсоветская реальность, с запахом нищеты и опасным квартирным вопросом, выступает только фоном для авантюрной истории с переселением душ. Здесь действуют учёные, шаманы, бандиты и людоеды, открываются порталы в святилище северного народа, предсказывают будущее и воскрешают мертвецов. Плюс к лихому сюжету в романе на полную мощность работает умение писательницы перемешивать стили и речевые потоки (например, внутренняя речь одного героя может заметно распадаться на два голоса). К «семейно-бытовым» темам ненавязчиво добавляются новые философские вопросы о религии, золотом веке и роли медиа. Редкое по нынешним временам изобилие.

Ну а лингвистические сказки «Пуськи бятые», наследующие глокой куздре академика Щербы Лев Владимирович Щерба (1880-1944) — лингвист. С 1916 года стал профессором кафедры сравнительного языкознания в Петербургском университете, преподавал в нём до 1941 года. Щерба — один из создателей теории фонемы и основатель Ленинградской фонологической школы. Изучал вопросы языковой нормы, взаимодействия языков, разграничения языка и речи. Щерба стал автором фразы «Гло́кая ку́здра ште́ко будлану́ла бо́кра и курдя́чит бокрёнка», иллюстрирующей идею того, что примерный смысл слов можно понять благодаря их морфологии. ⁠ , к счастью, давно входят в школьную программу.

список литературы

• Иванова А. Магазины «Берёзка»: парадоксы потребления в позднем СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
• Иванова Н. Недосказанное // Знамя. 1993. № 1.
• Иванова Н. Тайны совещательных комнат // Искусство кино. 2015. № 7 // http://www.kinoart.ru/archive/2015/07/tajny-soveshchatelnykh-komnat
• Кузьминский Б. Сумасшедший Суриков. «Время ночь» Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 23.03.1992 // http://www.litkarta.ru/dossier/sumasshedshii-surikov/dossier_4161/view_print/

• Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7 // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/7/litkrit.html
• Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература - 1950–90-е годы. В 2 т. М.: Академия, 2003.
• Липовецкий М. Трагедия и мало ли что ещё // Новый мир. 1994. № 10 // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1994/10/knoboz01.html
• Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989 // http://imwerden.de/pdf/naiman_rasskazy_o_anne_akhmatovoj_1989_text.pdf
• Пахомова С. «Энциклопедия некультурности» Людмилы Петрушевской // Звезда. 2005. № 9 // http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/9/pa13-pr.html
• Петрушевская Л. Девятый том. М.: Эксмо, 2003.
• Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009.
• Wall Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today: A Literatury Quarterly of the University of Oklahoma. Vol. 67. № 1. 1993. P. 125–126.

Весь список литературы

Людмила Петрушевская

Время ночь

Мне позвонили, и женский голос сказал: - Извините за беспокойство, но тут после мамы, - она помолчала, - после мамы остались рукописи. Я думала, может, вы прочтете. Она была поэт. Конечно, я понимаю, вы заняты. Много работы? Понимаю. Ну тогда извините.

Через две недели пришла в конверте рукопись, пыльная папка со множеством исписанных листов, школьных тетрадей, даже бланков телеграмм. Подзаголовок «Записки на краю стола». Ни обратного адреса, ни фамилии.

Он не ведает, что в гостях нельзя жадно кидаться к подзеркальнику и цапать все, вазочки, статуэтки, флакончики и особенно коробочки с бижутерией. Нельзя за столом просить дать еще. Он, придя в чужой дом, шарит всюду, дитя голода, находит где-то на полу заехавший под кровать автомобильчик и считает, что это его находка, счастлив, прижимает к груди, сияет и сообщает хозяйке, что вот он что себе нашел, а где - заехал под кровать! А моя приятельница Маша, это ее внук закатил под кровать ее же подарок, американскую машинку, и забыл, она, Маша, по тревоге выкатывается из кухни, у ее внука Дениски и моего Тимочки дикий конфликт. Хорошая послевоенная квартира, мы пришли подзанять до пенсии, они все уже выплывали из кухни с маслеными ртами, облизываясь, и Маше пришлось вернуться ради нас на ту же кухню и раздумывать, что без ущерба нам дать. Значит так, Денис вырывает автомобильчик, но этот вцепился пальчиками в несчастную игрушку, а у Дениса этих автомобилей просто выставка, вереницы, ему девять лет, здоровая каланча. Я отрываю Тиму от Дениса с его машинкой, Тимочка озлоблен, но ведь нас сюда больше не пустят, Маша и так размышляла, увидев меня в дверной глазок! В результате веду его в ванную умываться ослабевшего от слез, истерика в чужом доме! Нас не любят поэтому, из-за Тимочки. Я-то веду себя как английская королева, ото всего отказываюсь, от чего ото всего: чай с сухариками и с сахаром! Я пью их чай только со своим принесенным хлебом, отщипываю из пакета невольно, ибо муки голода за чужим столом невыносимы, Тима же налег на сухарики и спрашивает, а можно с маслицем (на столе забыта масленка). «А тебе?» - спрашивает Маша, но мне важно накормить Тимофея: нет, спасибо, помажь потолще Тимочке, хочешь, Тима, еще? Ловлю косые взгляды Дениски, стоящего в дверях, не говоря уже об ушедшем на лестницу курить зяте Владимире и его жене Оксане, которая приходит тут же на кухню, прекрасно зная мою боль, и прямо при Тиме говорит (а сама прекрасно выглядит), говорит:

А что, тетя Аня (это я), ходит к вам Алена? Тимочка, твоя мама тебя навещает?

Что ты, Дунечка (это у нее детское прозвище), Дуняша, разве я тебе не говорила. Алена болеет, у нее постоянно грудница.

Грудница??? - (И чуть было не типа того, что от кого ж это у нее грудница, от чьего такого молока?)

И я быстро, прихватив несколько еще сухарей, хорошие сливочные сухари, веду вон из кухни Тиму смотреть телевизор в большую комнату, идем-идем, скоро «Спокойной ночи», хотя по меньшей мере осталось полчаса до этого.

Но она идет за нами и говорит, что можно заявить на работу Алены, что мать бросила ребенка на произвол судьбы. Это я, что ли, произвол судьбы? Интересно.

На какую работу, что ты, Оксаночка, она же сидит с грудным ребенком!

Наконец-то она спрашивает, это, что ли, от того, о котором Алена когда-то ей рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она плачет, проснется и плачет от счастья? От того? Когда Алена просила взаймы на кооператив, но у нас не было, мы меняли машину и ремонт на даче? От этого? Да? Я отвечаю, что не в курсе.

Все эти вопросы задаются с целью, чтобы мы больше к ним не ходили. А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме. А Маша осталась при Дуне, и мы с моим мужем ее развлекали, она томно ходила с нами в кабак, увешанный сетями, на станции Майори, и мы за нее платили, однова живем, несмотря на ее серьги с сапфирами. А она на мой пластмассовый браслетик простой современной формы 1 рубль 20 копеек чешский сказала: «Это кольцо для салфетки?» - «Да», - сказала я и надела его на руку.

А время прошло, я тут не говорю о том, как меня уволили, а говорю о том, что мы на разных уровнях были и будем с этой Машей, и вот ее зять Владимир сидит и смотрит телевизор, вот почему они так агрессивны каждый вечер, потому что сейчас у Дениски будет с отцом борьба за то, чтобы переключить на «Спокойной ночи». Мой же Тимочка видит эту передачу раз в год и говорит Владимиру: «Ну пожалуйста! Ну я вас умоляю!» - и складывает ручки и чуть ли не на колени становится, это он копирует меня, увы. Увы.

Владимир имеет нечто против Тимы, а Денис ему вообще надоел как собака, зять, скажу я вам по секрету, явно на исходе, уже тает, отсюда Оксанина ядовитость. Зять тоже аспирант по ленинской теме, эта тема липнет к данной семье, хотя сама Маша издает все что угодно, редактор редакции календарей, где и мне давала подзаработать томно и высокомерно, хотя это я ее выручила, быстро намарав статью о двухсотлетии Минского тракторного завода, но она мне выписала гонорар даже неожиданно маленький, видимо, я незаметно для себя выступила с кем-нибудь в соавторстве, с главным технологом завода, так у них полагается, потому что нужна компетентность. Ну а потом было так тяжело, что она мне сказала ближайшие пять лет там не появляться, была какая-то реплика, что какое же может быть двухсотлетие тракторного, в тысяча семьсот каком же году был выпущен (сошел с конвейера) первый русский трактор?

Что касается зятя Владимира, то в описываемый момент Владимир смотрит телевизор с красными ушами, на этот раз какой-то важный матч. Типичный анекдот! Денис плачет, разинул рот, сел на пол. Тимка лезет его выручать к телевизору и, неумелый, куда-то вслепую тычет пальцем, телевизор гаснет, зять вскакивает с воплем, но я тут как тут на все готовая, Владимир прется на кухню за женой и тещей, сам не пресек, слава Богу, спасибо, опомнился, не тронул брошенного ребенка. Но уже Денис отогнал всполошенного Тиму, включил что где надо, и уже они сидят, мирно смотрят мультфильм, причем Тима хохочет с особенным желанием.

Но не все так просто в этом мире, и Владимир настучал женщинам основательно, требуя крови и угрожая уходом (я так думаю!), и Маша входит с печалью на лице как человек, сделавший доброе дело и совершенно напрасно. За ней идет Владимир с физиономией гориллы. Хорошее мужское лицо, что-то от Чарльза Дарвина, но не в такой момент. Что-то низменное в нем проявлено, что-то презренное.

Дальше можно не смотреть этот кинофильм, они орут на Дениса, две бабы, а Тимочка что, он этих криков наслушался… Только начинает кривить рот. Нервный тик такой. Крича на Дениса, кричат, конечно, на нас. Сирота ты, сирота, вот такое лирическое отступление. Еще лучше было в одном доме, куда мы зашли с Тимой к очень далеким знакомым, нет телефона. Пришли, вошли, они сидят за столом. Тима: «Мама, я хочу тоже есть!» Ох, ох, долго гуляли, ребенок проголодался, идем домой, Тимочка, я только ведь спросить, нет ли весточки от Алены (семья ее бывшей сослуживицы, с которой они как будто перезваниваются). Бывшая сослуживица встает от стола как во сне, наливает нам по тарелке жирного мясного борща, ах, ох. Мы такого не ожидали. От Алены нет ничего. - Жива ли? - Не заходила, телефона дома нет, а на работу она не звонит. Да и на работе человек то туда, то сюда… То взносы собираю. То что. - Ах что вы, хлеба… Спасибо. Нет, второго мы не будем, я вижу, вы устали, с работы. Ну разве только Тимофейке. Тима, будешь мясо? Только ему, только ему (неожиданно я плачу, это моя слабость). Неожиданно же из-под кровати выметывается сука овчарки и кусает Тиму за локоть. Тима дико орет с полным мяса ртом. Отец семейства, тоже чем-то отдаленно напоминающий Чарльза Дарвина, вываливается из-за стола с криком и угрозами, конечно, делает вид, что в адрес собаки. Все, больше нам сюда дороги нет, этот дом я держала про большой запас, на совсем уже крайний случай. Теперь все, теперь в крайнем случае надо искать будет другие каналы.

Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни - это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно.

А сейчас все, жизнь моя кончена, хотя мне мой возраст никто не дает, один даже ошибся со спины: девушка, ой, говорит, простите, женщина, как нам найти тут такой-то заулок? Сам грязный, потный, денег, видимо, много, и смотрит ласково, а то, говорит, гостиницы все заняты. Мы вас знаем! Мы вас знаем! Да! Бесплатно хочет переночевать за полкило гранатов. И еще какие-то там мелкие услуги, а чайник ставь, простыни расходуй, крючок на дверь накидывай, чтобы не клянчил, - у меня все просчитано в уме при первом же взгляде. Как у шахматистки. Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса», но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна, с которой мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она Анна Андреевна, я тоже, но Андриановна. Когда я изредка выступаю, я прошу объявить так: поэт Анна - и фамилия мужа. Они меня слушают, эти дети, и как слушают! Я знаю детские сердца. И он всюду со мной, Тимофей, я на сцену, и он садится за тот же столик, ни в коем случае не в зрительном зале. Сидит и причем кривит рот, горе мое, нервный тик. Я шучу, глажу Тиму по головке: «Мы с Тамарой ходим парой», - и некоторые идиоты организаторы начинают: «Пусть Тамарочка посидит в зале», не знают, что это цитата из известного стихотворения Агнии Барто.

Конечно, Тима в ответ - я не Тамарочка, и замыкается в себе, даже не говорит спасибо за конфету, упрямо лезет на сцену и садится со мной за столик, скоро вообще меня никто не будет приглашать выступать из-за тебя, ты понимаешь? Замкнутый ребенок до слез, тяжелое выпало детство. Молчаливый, тихий ребенок временами, моя звезда, моя ясочка. Ясненький мальчик, от него пахнет цветами. Когда я его крошечного выносила горшочек, всегда говорила себе, что его моча пахнет ромашковым лугом. Голова его, когда долго не мытая, его кудри пахнут флоксами. Когда мытый, весь ребенок пахнет невыразимо, свежим ребенком. Шелковые ножки, шелковые волосы. Не знаю ничего прекрасней ребенка! Одна дура Галина у нас на бывшей работе сказала: вот бы сумку (дура) из детских щек, восторженная идиотка, мечтавшая, правда, о кожаной сумке, а ведь безумно тоже любит своего сына и говорила в свое время, давно тому назад, что у него попка так устроена, глаз не оторвать. Теперь эта попка исправно служит в армии, дело уже кончено.

Как быстро все отцветает, как беспомощно смотреть на себя в зеркало! Ты-то ведь та же, а уже все, Тима: баба, пошли, говорит мне сразу же по приходе на выступление, не выносит и ревнует к моему успеху. Чтобы все знали, кто я: его бабушка. Но что делать, маленький, твоя Анна должна денежку зарабатывать (я себя ему называю Анна). Для тебя же, сволочь неотвязная, и еще для бабы Симы, слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его пяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни. Да. Выступление одиннадцать рублей. Когда и семь. Хотя бы два раза в месяц, спасибо Надечке опять, низкий поклон этому дивному существу. Как-то Андрей по моему поручению съездил к ней, отвез путевки и, подлец, занял-таки у бедной десять рублей! При ее больной безногой матери! Как я потом била хвостом и извивалась в муках! Я сама, шептала я ей при полной комнате сотрудников и таких же бессрочных поэтов, как я, я сама знаю… У самой матушка в больнице, уже какой год…

Какой год? Семь лет. Раз в неделю мука навещать, все, что приношу, съедает тут же жадно при мне, плачет и жалуется на соседок, что у нее все съедают. Ее соседки, однако же, не встают, как мне сообщила старшая сестра, откуда такие жалобы? Лучше вы не ходите, не баламутьте тут воду нам больных. Так она точно выразилась. Недавно опять сказала, я пришла с перерывом в месяц по болезни Тимы: твердо не ходите. Твердо.

И Андрей ко мне приходит, требует свое. Он у жены, так и живи, спрашивается. Требует на что? На что, спрашиваю, ты тянешь у матери, отрываешь от бабушки Симы и малышки? На что, на что, отвечает, давай я сдам мою комнату и буду иметь без тебя столько-то рублей. Каку твою комнату, изумляюсь я в который раз, каку твою, мы прописаны: баба Сима, я, Алена с двумя детьми и только лишь потом ты, плюс ты живешь у жены. Тебе тут полагается пять метров. Он точно считает вслух: раз комната пятнадцать метров стоит столько-то рублей, откуда-то он настаивает именно на этой сумасшедшей цифре, поделить на три, будет такая-то сумма тридцать три копейки. Ну хорошо, соглашается он, за квартиру ты платишь, подели на шесть и отними. Итого ты мне должна ровно миллион рублей в месяц. Теперь так, Андрюша, в таком случае, говорю я ему, я на тебя подам на алименты, годится? В таком случае, говорит он, я сообщу, что ты уже получаешь алименты с Тимкиного папаши. Бедный! Он не знает, что я ничего не получаю, а ежели бы узнал, ежели бы узнал… Мгновенно пошел бы на Аленушкину работу орать и подавать заявку на не знаю на что. Алена знает этот мой аргумент и держится подальше, подальше, подальше от греха, а я молчу. Живет где-то, снимает с ребенком. На что? Я могу подсчитать: алименты - это столько-то рублей. Как матери-одиночке это столько-то рублей. Как кормящей матери до года от предприятия еще сколько-то рублей. Как она живет, не приложу разума. Может быть, отец ее малыша платит за квартиру? Она сама, кстати, скрывает факт, с кем живет и живет ли, только плачет, приходя ровным счетом два раза со времен родов. Вот это было свидание Анны Карениной с сыном, а это я была в роли Каренина. Это было свидание, происшедшее по той причине, что я поговорила с девочками на почте (одна девочка моего возраста), чтобы они поговорили с такой-то, пусть оставит в покое эти Тимочкины деньги, и дочь в день алиментов возникла на пороге разъяренная, впереди толкает коляску красного цвета (значит, у нас девочка, мельком подумала я), сама опять пятнистая, как в былые времена, когда кормила Тимку, грудастая крикливая тетка, и вопит: «Собирай Тимку, я его забираю к …ней матери». Тимочка завыл тонким голосом, как кутенок, я стала очень спокойно говорить, что ее следует лишить права на материнство, как же можно так бросить ребенка на старуху и так далее. Эт сетера. Она: «Тимка, едем, совсем у этой стал больной», Тимка перешел на визг, я только усмехаюсь, потом говорю, что она ради полсотни ребенка сдаст в психбольницу, она: это ты мать сдала в психбольницу, а я: «Ради тебя и сдала, по твоей причине», кивок в сторону Тимки, а Тимка визжит как поросенок, глаза полны слез и не идет ни ко мне, ни к своей «…ней матери», а стоит, качается. Никогда не забуду, как он стоял, еле держась на ногах, малый ребенок, шатаясь от горя. И эта в коляске, ее приблудная, тоже проснулась и зашлась в крике, а моя грудастая, плечистая дочь тоже кричит: ты даже на внучку родную не хочешь посмотреть, а это ей, это ей! И, крича, выложила все суммы, на которые живет. Вы здесь типа того проживаете, а ей негде, ей негде! А я спокойно, улыбаясь, ответила и по существу, что пусть ей тот платит, тот уй, который это ей заделал и смылся, как видно, уже второй раз никто тебя не выдерживает. Она, моя дочь-мамаша, хвать со стола скатерть и бросила на два метра вперед в меня, но скатерть не такая вещь, чтобы ею можно было убить кого-либо, я отвела скатерть от лица - и все. А на скатерти у нас ничего не лежит, полиэтиленовая скатерть, ни тебе крошки, хорошо, ни стекла, ни тебе утюга.

Это было время пик, время перед моей пенсией, я получаю двумя днями позже ее алиментов. А дочь усмехнулась и сказала, что мне нельзя давать эти алименты, ибо они пойдут не на Тиму, а на других - на каких других, возопила я, поднявши руки к небу, посмотри, что у нас в доме, полбуханки черняшки и суп из минтая! Погляди, вопила я, соображая, не пронюхала ли чего моя дочь о том, что я на свои деньги покупала таблетки для одного человека, кодовое название Друг, подходит ко мне вечером у порога Центральной аптеки скорбный, красивый, немолодой, только лицо какое-то одутловатое и темное во тьме: «Помоги, сестра, умирает конь». Конь. Какой такой конь? Выяснилось, что из жокеев, у него любимый конь умирает. При этих словах он заскрипел зубами и тяжело ухватился за мое плечо, и тяжесть его руки пригвоздила меня к месту. Тяжесть мужской длани. Согнет или посадит или положит - как ему будет угодно. Но в аптеке по лошадиному рецепту лошадиную дозу не дают, посылают в ветеринарную аптеку, а она вообще закрыта. А конь умирает. Надо хотя бы пирамидон, в аптеке он есть, но дают мизерную дозу. Нужно помочь. И я как идиотка как под гипнозом вознеслась обратно на второй этаж и там убедила молоденькую продавщицу дать мне тридцать таблеток (трое деточек, внуки, лежат дома, вечер, врач только завтра, завтра амидопирина может и не быть и т. д.) и купила на свои. Пустяк, деньги небольшие, но и их мне Друг не отдал, а записал мой адрес, я жду его со дня на день. Что было в его глазах, какие слезы стояли, не проливаясь, когда он нагнулся поцеловать мне мою пахнущую постным маслом руку: я потом специально ее поцеловала, действительно, постное масло - но что делать, иначе цыпки, шершавая кожа!

Ужас, наступает момент, когда надо хорошо выглядеть, а тут постное масло, полуфабрикат исчезнувших и недоступных кремов! Тут и будь красавицей!

Итак, прочь коня, тем более что когда я отдала в жадную, цепкую, разбухшую больную руку три листочка с таблетками, откуда-то выдвинулся упырь с большими ушами, тихий, скорбный, повесивший заранее голову, он неверным шагом подошел и замаячил сзади, мешая нашему разговору и записи адреса на спичечном коробке моей же ручкой. Друг только отмахнулся от упыря, тщательно записывая адрес, а упырь подплясывал сзади, и, после еще одного поцелуя в постное масло, Друг вынужден был удалиться в пользу далекого коня, но одну-то упаковку, десяток, они тут же поделили и, нагнувшись, начали выкусывать таблетки из бумажки. Странные люди, можно ли употреблять такие лошадиные дозы даже при наличии лихорадки! А что оба были больны, в этом у меня не осталось сомнений! И коню ли предназначались эти жалкие таблетки, выуженные у меня? Не обман ли сие? Но это выяснится, когда Друг позвонит у моей двери.

Итак, я возопила: погляди, на кого мне расходовать, - а она внезапно отвечает залившись слезами, что на Андрея, как всегда. Ревниво плачет по-настоящему, как в детстве, ну что? Поешь с нами? Поем. Я ее посадила, Тимка сел, мы пообедали последним, после чего моя дочь раскошелилась и выдала нам малую толику денег. Ура. Причем Тимка не подошел к коляске ни разу, а дочь ушла с девочкой в мою комнату и там, среди рукописей и книг, видимо, развернула приблудную и покормила. Я смотрела в щелку, совершенно некрасивый ребенок, не наш, лысенькая, глазки заплывшие, жирненькая и плачет по-иному, непривычно. Тима стоял за мной и дергал меня за руку уйти.

Девочка, видимо, типичный их замдиректора, с которым и была прижита, как я узнала из отрывков ее дневника. Нашла причем, куда его прятать, на шкаф под коробку! Я же все равно протираю от пыли, но она так ловко спрятала, что только поиски моих старых тетрадей заставили меня кардинально перелопатить все. Сколько лет оно пролежало! Она сама-то в каждый свой приход все беспокоилась и лазила по книжным полкам, и я волновалась, не унесет ли она для продажи и мои книги, но нет. Десяток листочков самых плохих для меня новостей!

«Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти.

О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала все утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее белье, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шелковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня, - все это утром стало чужим и отталкивающим после того как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струей душа, стирая трусики, обмывая свое тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, все разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.

(Мое примечание: что происходило, мы увидим девять месяцев спустя.)

Я стояла под душем с совершенно пустой головой и думала: все! Я ему больше не нужна. Куда деваться? Вся моя прошлая жизнь была перечеркнута. Я больше не смогу жить без него, но я ему не нужна. Оставалось только бросить себя куда-нибудь под поезд. (Нашла из-за чего - А.А.) Зачем я здесь? Он уже уходит. Хорошо, что еще вчера вечером, как только я к нему пришла, я позвонила от него м. (Это я. - А.А) и сказала, что буду у Ленки и останусь у нее ночевать, а мама прокричала мне что-то ободряющее типа «знаю, у какого Ленки, и можешь вообще домой не приходить» (что я сказала, так это вот что: «ты что, девочка моя, ребенок же болен, ты же мать, как можно» и т. д., но она уже повесила трубку в спешке, сказав: «ну хорошо, пока» и не услышав «что тут хорошего» - А.А.) Я положила трубку, сделав любезное лицо, чтобы он ни о чем не догадался, а он разливал вино и весь как-то застыл над столиком, стал о чем-то думать, а потом, видимо, решил нечто, но я все это заметила. Может быть, я слишком прямо сказала, что останусь у него на ночь, может быть, этого нельзя было говорить, но я именно это сказала с каким-то самоотверженным чувством, что отдаю ему всю себя, дура! (именно - А.А.) Он мрачно стоял с бутылкой в руке, а мне уже было совершенно все равно. Я не то что потеряла контроль над собой, я с самого начала знала, что пойду за этим человеком и сделаю для него все. Я знала, что он замдиректора по науке, видела его на собраниях, и все. Мне в голову не могло ничего такого прийти, тем более я была потрясена, когда в буфете он сел за столик рядом со мной не глядя, но поздоровавшись, большой человек и старше меня намного, с ним сел его друг, баюн и краснобай, говорун с очень хорошей шевелюрой и редкой растительностью на лице, слабенькой и светлой, растил-выращивал усы и в них был похож на какого-то киноартиста типа милиционера, но сам был почти женщина, про которого лаборантки говорили, что он чудной и посреди событий вдруг может отбежать в угол и крикнуть «не смотри сюда». А что это значит, они не объясняли, сами не знали. Этот говорун сразу же стал со мной заговаривать, а тот, кто сидел рядом со мной, он молчал и вдруг наступил мне на ногу… (Примечание: Господи, кого я вырастила! Голова седеет на глазах! В тот вечер, я помню, Тимочка стал как-то странно кашлять, я проснулась, а он просто лаял: хав! хав! и не мог вдохнуть воздух, это было страшно, он все выдыхал, выдыхал, съеживался в комок, становился сереньким, воздух выходил из него с этим лаем, он посинел и не мог вздохнуть, а все только лаял и лаял и от испуга начал плакать. Мы это знаем, мы это проходили, ничего, это отек гортани и ложный круп, острый фарингит, я это пережила с детьми, и первое: надо усадить и успокоить, ноги в горячую воду с горчицей и вызвать «скорую помощь», но все сразу не сделаешь, в «скорую» не дозвонишься, нужен второй человек, а второй человек в это время смотрите что пишет.) Тот, кто сидел рядом со мной, вдруг наступил мне на ногу. Он наступил еще раз не глядя, а уткнувшись в чашку кофе, но с улыбкой. Вся кровь бросилась мне в голову, стало душно. Со времени развода с Сашкой прошло два года, не так много, но ведь никто не знает, что Сашка со мнои не жил! Мы спали в одной кровати, но он меня не трогал! (Мои комментарии: это все чушь, а вот я справилась с ситуацией, усадила малыша, стала гладить его ручки, уговаривать дышать носиком, ну, помаленечку, ну-ну носиком вот так, не плачь, эх, если бы был рядом второй человек нагреть воды! Я понесла его в ванную, пустила там буквально кипяток, стали дышать, мы с ним взмокли в этих парах, и он помаленьку начал успокаиваться. Солнышко! Всегда и всюду я была с тобой одна и останусь! Женщина слаба и нерешительна, когда дело касается ее лично, но она зверь, когда речь идет о детях! А что тут пишет твоя мать? - А. А.) Мы спали в одной кровати, но он меня не трогал! Я ничего тогда не знала. (Комментарий: негодяй, негодяй, подлец! - А. А.) Я ничего не знала, что и как, и была ему даже благодарна, что он меня не трогает, я страшно уставала с ребенком, болела вечно согнутая над Тимой спина, два месяца потоком шла кровь, никаких подруг я ни о чем не спрашивала, из них никто еще не рожал, я была первая и думала, что так полагается - (комментарий: глупая ты глупая, сказала бы маме, я бы сразу угадала, что подлец боится, что она еще раз забеременеет! - А. А.) - и думала, что это так и нужно, что мне нельзя и так далее. Он спал рядом со мной, ел (комментарии излишни - А. А.)

Пил чай (рыгал, мочился, ковырял в носу - А. А.)

Брился (любимое занятие - А. А.)

Читал, писал свои курсовые и лабораторные, опять спал и тихо похрапывал, а я его любила нежно и преданно и была готова целовать ему ноги - что я знала? Что я знала? (пожалейте бедную - А. А.) Я знала только один-единственный случай, первый раз, когда он предложил мне вечером после ужина выйти погулять, стояли еще светлые ночи, мы ходили, ходили и зашли на сеновал, почему он выбрал меня? Днем мы работали в поле, подбирали картошку, и он сказала «ты вечером свободна?», а я сказала «не знаю», мы рылись у одной вывороченной гряды, он с вилами, а я ползла следом в брезентовых рукавицах. Было солнышко, и моя Ленка закричала: «Алена, осторожно!» Я оглянулась, около меня стоял кобель и жмурился, и у него под животом высунулось нечто жуткое. (Вот так, отдавай девочек на работу в колхоз - А. А.) Я отскочила, а Сашка за-махнулся вилами на кобеля. Вечером мы забрались на сеновал, он залез первый и подал мне руку, ох, эта рука. Я вознеслась как пух. И потом сидели как дураки, я отводила его эту руку, не надо и все. И вдруг кто-то зашуршал прямо рядом, он схватил меня и пригнул, мы замерли. Он меня накрыл как на фронте своим телом от опасности, чтобы меня никто не увидел. Защитил меня, как своего ребенка. Мне стало так хорошо, тепло и уютно, я прижалась к нему, вот это и есть любовь, уже было не оторвать. Кто там дальше шуршал, мне уже было все равно, он сказал, что мыши. Он меня уговаривал, что боль пройдет в следующий раз, не кричи, молчи, надо набраться сил, набирался сил, а я только прижималась к нему каждой клеточкой своего существа. Он лез в кровавое месиво, в лоскутья, как насосом качал мою кровь, солома подо мной была мокрая, я пищала вроде резиновой игрушки с дырочкой в боку, я думала, что он все попробовал за одну ночь, о чем читал и слышал в общежитии от других, но это мне было все равно, я его любила и жалела как своего сыночка и боялась, что он уйдет, он устал.

(если бы сыночка так! Нет слов - А. А.)-

Он мне в результате сказал, что ничего нет красивее женщины. А я не могла от него оторваться, гладила его плечи, руки, живот, он всхлипнул и тоже прижался ко мне, это было совершенно другое чувство, мы найти друг друга после разлуки, мы не торопились, я научилась откликаться, я понимала, что веду его в нужном направлении, он чего-то добивался, искал и наконец нашел, и я замолчала, все

(все, стоп! Как писал японский поэт, одинокой учительнице привезли фисгармонию. О дети, дети, растишь-бережешь, живешь-терпёшь, слова одной халды-уборщицы в доме отдыха, палкой она расшерудила ласточкино гнездо, чтобы не гадили на крыльцо, палкой сунула туда и била, и выпал птенец, довольно крупный)

сердце билось сильно-сильно, и точно он попадал

(палкой, палкой)

наслаждение, вот как это называется

(и может ли быть человеком, сказал в нетрезвом виде сын поэта Добрынина по телефону, тяжело дыша как после драки, может ли быть человеком тот, кого дерут как мочалку, не знаю, кого он имел в виду)

(Дети, не читайте! Когда вырастите, тогда - А. А.).

И тут он сам забился, лег, прижался, застонав сквозь зубы, зашипел «ссс-ссс», заплакал, затряс головой… И он сказал «я тебя люблю». (Это и называется у человечества - разврат - А. А.) Потом он валялся при бледном свете утра, а я поднялась, как пустая собственная оболочка, дрожа, и на слабых ватных ножках все пособирала. Под меня попала моя майка, и она была вся в крови. Я закопала кровавое, мокрое сено, слезла и поплелась стирать майку на пруд, а он тронулся вслед за мной, голый и окровавленный, мы помыли друг дружку и плюхнулись в пруд и долго с ним плавали и плескались в бурой прозрачной воде, теплой, как молоко. И тут нас увидела наша дисциплинированная Вероника, которая по утрам раньше всех выходила чистить зубы и мыться, она увидела на берегу пруда кровавую, еще не стиранную мою майку, от испуга пискнула, Сашка даже нырнул, оглядела нас безумными глазами и бросилась бежать, а я бросилась стирать, а Сашка быстренько натянул на себя все сухое и ушел. Я думаю, что он в тот момент испугался навеки. Все. Больше он ко мне не прикасался. (Да, и от всего этого ужаса и разврата родился чистый, красивый, невинный Тимочка, а что же говорят, что красивые дети рождаются от настоящей любви? Тимочка красив как Бог, несмотря на этот весь позор и стыд. Прятать эти листки от детей! Пусть прочтут, кто есть кто, но позже, что такое я и что есть она!

Это произведение своего рода дневник. В нем главная героиня описывает всю свою жизнь. В основном, она размышляет и пишет в ночное время. Героиня мама двоих детей. Судя по записям в этом дневнике, героиня не знает, что такое любовь. В ее семье такая же ситуация, любви никто не чувствует. Три поколения семьи живут в небольшой квартирке. Героиня бестактная и бессердечная. Она не понимает, как тяжело ее дочери пережить первую любовь.

Дочь сбегает из дома, а беспечную мать, это даже не заботит. Мать вообще пренебрежительно относилась к девочке. С сыном дела обстояли несколько иначе. О нем героиня хоть как-то заботилась. Но видимо любви матери не хватило, и мальчик попал за решетку. Женщина полагала, что дети не нуждаются в ее любви. Героиня самолюбивая личность, всех окружающих людей она считает циниками и эгоистами.

Когда сын вышел на свободу, мать хотела обрести в нем поддержку и опору. Женщина оскорбляла и унижала мужа дочери. Заканчивая свое повествование, героиня объясняет, почему она так поступает со своими родными. Удивляется, почему ее произведения не печатаются. Женщину бросил супруг. Она страдает одиночеством.

Это произведение учит не быть эгоистами, любить и заботиться о своих родных и близких. Нельзя думать только о себе, вокруг еще много людей, которые нуждаются в нашей поддержке и опоре.

Картинка или рисунок Время ночь

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

• Краткое содержание Три девушки в голубом Петрушевская

  Три девушки живут в летнее время года со своими детьми на даче. Светлана и Ирина воспитывают своих собственных детей одни, потому что их троих женщин, муж присутствовал только у Татьяны.

• Краткое содержание Песнь о Гайавате Лонгфелло

  Песнь о Гайавате - это поэма Генри Лонгфелло в основу которой легли индейские легенды и сказания. Произведение начинается рассказом о том, как Творец Гитчи Манито призывает вождей индейских племен, прекратить вражду и войны.

• Краткое содержание Пеппи в стране Веселии Линдгрен

  Господин решил купить виллу, которой владела Пеппи. Девочка дразнила важного мужчину, от чего тот пришёл в ярость и пошёл жаловаться на несносного ребёнка. Но к его удивлению, она и оказалась настоящей хозяйкой виллы, так что ему пришлось уйти ни с чем

• Краткое содержание Красный цветок Гаршин

  Однажды сумасшедший дом одного из небольших городов пополнился новым пациентом. Измученные бессонными ночами сотрудники с трудом доставили буйного мужчину из-за очередного приступа.

• Краткое содержание Игра в бисер Гессе

  Действие книги происходит где-то в Европе, в далёком будущем. Промышленный континент поражает духовная деградация. Ценность любых идей перестаёт поддаваться мало-мальски адекватной оценке.